Музей фресок дионисия официальный сайт: Музей фресок Дионисия

Музей Фресок Дионисия

Музей фресок Дионисия находится в архитектурном ансамбле Ферапонтова монастыря, который располагается на невысоком холме между Бородаевским и Паским озерами. Монастырь был основан преподобным Ферапонтом в 1398 году в период расширения политического влияния Московского великого княжества.

В главном храме бывшего Ферапонтова мужского монастыря, соборе Рождества Богородицы, находятся росписи, созданные в 1502 году знаменитым московским художником Дионисием и сохранившиеся без поновлений до нашего времени. Чудом сохранившаяся, стенопись Дионисия была неизвестна до 1898 года. Надпись о времени создания росписи и ее мастерах была впервые приведена в книге И.И. Бриллиантова «Ферапонтов Белозерский, ныне упраздненный монастырь, место заточения патриарха Никона. К 500-летию со времени его основания. 1398–1898». Расположенная на поверхности арки северного входа собора, она сообщает о времени создания (1502 г.) и сроках исполнения (34 дня) росписи иконником Дионисием «со своими чады».

Росписи, насчитывающие почти 300 сюжетов и отдельных персонажей, занимают почти все поверхности стен, сводов, столбов (кроме восточных – за иконостасом и алтарной перегородкой), оконных и дверных откосов, а снаружи – центральную часть западной стены над дверным проемом и нижнюю часть южной стены над захоронением преподобного Мартиниана.

В 2000 году ансамбль Ферапонтова монастыря с росписями Дионисия 1502 года включен в Список всемирного наследия ЮНЕСКО. Основные экспозиции музея располагаются в Трапезной палате, подклете Трапезной палаты, временные выставки демонстрируются в Казенной палате. Главным объектом показа являются росписи собора Рождества Богородицы, созданные Дионисием и его сыновьями.

В комплекс памятников Ферапонтова монастыря входят собор Рождества Богородицы, 1490 год; церковь Благовещения с трапезной палатой, 1530 – 1531 годы; Казенная палата, 1530 годы; церковь преподобного Мартиниана, 1641 год; надвратные церкви Богоявления и преподобного Ферапонта, 1650 год; колокольня, 1680 годы; ограда, XIX – XX век.

Адрес: 161120, Вологодская обл., Кирилловский р-н, с. Ферапонтово.
Тел.: (81757) 4-92-61.
E-mail: [email protected]
Режим работы: с 1 мая по 31 августа ежедневно с 9.00 до 18.00, с 1 сентября по 30 апреля с 9.00 до 17.00, выходной – пн.

Официальный сайт www.dionisy.com

Твитнуть

Поделиться

Поделиться

Класснуть

Музей фресок Дионисия — Главная | О регионе | Культура | Церкви, монастыри | Ферапонтов монастырь | Музей фресок Дионисия

Музей фресок Дионисия находится в архитектурном ансамбле Ферапонтова монастыря, который располагается  в 19 километрах к северо-востоку от г. Кириллова на невысоком холме, расположенном между Бородаевским и Паским озерами.

Ферапонтов монастырь основан преподобным Ферапонтом в 1398 году в период расширения политического влияния Московского великого княжества.  Историческая значимость Ферапонтова монастыря, значительного культурного и духовного центра Белозерья,  определяется его участием в узловых моментах эпохи становления Русского централизованного государства и тесно связана с основными историческими событиями, происходившими в Москве в XV – XVII веках: пленением и ослеплением великого князя Василия II Темного, утверждением власти первого «государя всея Руси» Ивана III, рождением и правлением первого русского царя Ивана IV, становлением династии Романовых, ссылкой патриарха Никона.

Ядром архитектурного ансамбля Ферапонтова монастыря является собор Рождества Богородицы, построенный в 1490 году. Особую значимость для русской и мировой культуры имеет стенопись собора Рождества Богородицы. Согласно тексту летописи на откосе северной двери, он расписан Дионисием и его сыновьями с 6 августа по 8 сентября 1502 года. Площадь собора около 120 кв. м.

Надвратные церкви Богоявления и преп. Ферапонта над Святыми вратами построены в  1650 года. Церкви сооружены над двухпролётным главным входом в монастырь. Во время пребывания в монастыре патриарха Никона в 1666–1676 годах церковь Богоявления служила ему домовой церковью.

От соборного храма к трапезной палате идут крытые двухъярусные переходы с встроенной в центре  колокольней. Колокольня построена в 1680-е годы. Трёхъярусная, шатровая, очень редко встречающегося типа с квадратным планом звона и четырехгранным шатром. На ярусе звона висят 17 колоколов. В шатре сохранился  уникальный механизм  боевых часов 1638 года.

В XIX веке – в приходской период – монастырскую территорию обнесли каменной оградой. В 1798 году Ферапонтов монастырь был упразднен указом Синода. В 1904 году монастырь был возобновлён как женский, закрыт вновь в 1924.

С того же года в памятниках Ферапонтова монастыря разместился музей,  ставший впоследствии филиалом Кирилло-Белозерского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. С 1975 года филиал носит имя Музей фресок Дионисия. В 2000 году ансамбль Ферапонтова монастыря с росписями Дионисия 1502 года включен в Список всемирного наследия ЮНЕСКО. Основные экспозиции музея располагаются в Трапезной палате, подклете Трапезной палаты, временные выставки демонстрируются в Казенной палате. Безусловно, главным объектом показа являются росписи собора Рождества Богородицы, созданные Дионисием и его сыновьями.

Музей фресок Дионисия работает ежедневно с 9.00 до 18.00 с 1 июня по 31 августа;  с 9.00 до 17.00 с 1 сентября по 31 мая,  выходной – понедельник.

ГлавнаяСвет фресок Дионисия — миру

Двенадцатилетний труд Юрия Холдина – что это? Нужно ли было столько усилий ради «очередного» красивого издания, выставки, создающей образ, казалось бы, знакомого памятника мирового значения – фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре? За что, собственно, человек был готов «положить» свою жизнь? Какого на самом деле порядка это нетипичное явление в нашей культуре – проект «Свет фресок Дионисия – миру» и в чём его принципиальная новизна? Сегодня трудно будет правильно оценивать его, не представляя, что за этим в действительности стоит.

Слишком малая временная дистанция отделяет нас от события, на осмысление которого, скорее всего, потребуются годы. Но любое, пусть самое малое свидетельство о том, как это делалось, избавит нас от обманчивого впечатления лёгкости безупречно исполненного труда, который серьёзные специалисты без всякого преувеличения называют титаническим.   На сегодняшний день подход Холдина, как любое художественное явление, единичен.  Но постепенно становится всё очевидней, что его проект требует пристального изучения уже по той причине, что это единственно возможный путь представления уникального памятника, особо охраняемого государством объекта культурного наследия народов России и внесённого в Список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО. Ощущение лёгкости даёт достигнутый результат, освещённый ясностью и чистотой цели. Тончайший художественный перевод мастера светописи стал прозрачнейшим стеклом, собравшим свет фресок. Возник повод говорить, что своим авторским подходом он защитил авторское достоинство и подлинный уровень качества труда великого иконописца. За всё время существования знаменитых фресок широкая аудитория впервые получила возможность видеть неискажённо Дионисия – неизвестного миру.

Имя Дионисия стоит в ряду с Феофаном Греком и преподобным Андреем Рублёвым. Современник Микеланджело и Леонардо да Винчи, он был самым знаменитым «началохудожником» Святой Руси, очень плодовитым, но из громадного обилия его творений в целостности до нашего времени дошло только одно, да и то – в далёкой российской глубинке, в маленькой деревне под Вологдой. Это фрески Ферапонтова монастыря – одна из самых загадочных и притягательных жемчужин нашей «Северной Фиваиды». Чудом кажется уже то, что 300 композиций, в такой невероятной для 500-летней истории полноте, сохранились в условиях сурового климата русского Севера почти в первозданности. Не менее поразительно, что они не поновлялись за всё время своего существования, их никогда не касалась кисть другого художника – реставрация была, но очень деликатная – снимали «пыль веков», не затрагивая красочного слоя.

Эти фрески, принадлежащие кисти великого художника, работавшего здесь с сыновьями – вершинное достижение искусства Золотого века иконописи на Руси второй половины XV века, в них – целая энциклопедия православной культуры времён её наивысшего расцвета.

Сегодня ферапонтовский цикл называют «огромной объёмной иконой, матрицей для будущего России». Но в соответствии с объективными требованиями музейного режима для сохранности фресок доступ к древнейшему стенописному оригиналу ограничен до 15-30 минут посеансовых посещений с экскурсионной или небольшой паломнической группой. Но не только малодоступность и удалённость от культурных центров этого маленького северного собора никогда прежде не позволяла все композиции Дионисия показать зрителю. Внимательное, осмысленное рассматривание стенописи, последовательное изучение всей её программы – проблема, с которой никогда прежде не работали специалисты визуального искусства. Вопрос аутентичного представления перед зрителем объёмного пространства со стенописными образами оказался закрытым: результат копирования и полиграфического тиражирования памятника накопившийся за весь ХХ век лишь подтвердил недостижимость столь важной цели. Такая возможность появилась лишь в начале XXI столетия благодаря 12-летнему подвижническому труду Юрия Холдина (1954-2007), ставшему настоящим фотооткрытием фресок Дионисия для широкой современной публики.

Новый изобразительный формат представления вершинного труда Дионисия – словно новый этап его жизни. Мы можем сегодня видеть воочию и воспринимать неповторимую светоносную силу русской фрески в той степени подлинности, как во многих отношениях и на малый процент не удаётся даже в Ферапонтово. Ведь фрески живут в сложном архитектурном и свето-воздушном пространстве. Их цвет постоянно меняется в зависимости от освещённости – и в разное время дня, года, мы их видим по-разному. Холдин исследуя, как влияет свет на наше восприятие фресок, пришёл к заключению, что цвет и светоносность образов раскрываются в узком диапазоне светового времени. Это освещение, которое бывает в храме в полдень солнечного дня: «Я заставлял плёнку увидеть так, как человек видит это во время Литургии, когда включаются паникадила, горят свечи…» В найденном ключе Холдин решил как показать все композиции Дионисия, чтобы у человека, приходящего на его выставку, равно как и, листающего его альбомы, создавалось впечатление одномоментного погружения в единое световое и цвето-колористическое пространство собора. До Холдина фотографы пытавшиеся добиться единого освещения, всегда снимали фрески ночью, чтобы исключить влияние переменчивого дневного света, они использовали иcкусственный фронтальный свет. Такой жёсткий свет не только грубо искажал цвет, создавал тени и чёрные провалы, но и уничтожал то ощущение воздушности, нематериальности, что есть у Дионисия и в самом пространстве собора. Кроме того, подобные артефакты разрушали культуру восприятия замысла иконописца, не позволяя видеть особенности его палитры, в которой отсутствует чёрный цвет, поглощающий Свет. Холдин первым стал снимать днём. Он нашёл свои приёмы для передачи колористической гармонии фресок, при тех условиях, когда по законам физики правильно передать цвет невозможно.

С точки зрения новаторских подходов – многое Холдин осуществил впервые в мировой практике. Помимо съёмки фресок с адекватной цветопередачей при условиях переменчивого дневного света уникальность его подхода неразрывна с эксклюзивными авторскими решениями допечатного процесса, позволившими без минимальных погрешностей добиться предельной степени соответствия оригиналу в полиграфии и фотопечати. Экспозиционный материал не только для России, но и для мировой культуры – вершина технологических возможностей плёночного фотоискусства и лазерной светопечати. В условиях прагматично развивающегося фотобизнеса сам, отпечатанный в едином колористическом ключе выставочный цикл стал уже достоянием истории. Удивителен и не сразу понятен вопрос неповторимости качества фотопечати, при стандартном взгляде на то, что всё в искусстве можно повторить, а уж особенно если речь идёт о фотографии. Тем не менее, по утверждению специалистов ФотоПро – лаборатории, где около 10 лет шла печать полного цикла проекта, смена технологических процессов в фотографии уже не позволит печать на таком же качественном уровне повторить.

Комментарий технического куратора печати выставки Холдина в ФотоПро О.Н. Вострикова: «Это был момент стечения всех вокруг обстоятельств, которые при печати дали такой неповторимый уже при сегодняшнем состоянии фотобизнеса результат. Качество печати давала уже уходящая в историю Durst Lambda — печать на светочувствительных материалах, светом на фотобумаге, а не цветом на том, что сегодня только называют фотобумагой, (а реально это другой материал для струйной печати чернилами и красками). Уходят с рынка серебросодержащие материалы, а это влияет на возможность светопечати и на цветоустойчивость отпечатка. В тот момент всё сошлось в одну точку: и разработанность плёночной технологии, и пик качества цифровой светопечати (лазерным световым пучком), и сканирующих устройств (барабанный сканер), и талант и упорство Юрия, вокруг которого образовалась команда именно творчески откликающихся на сложные технологические вопросы людей. Кроме того, KODAK (единственный спонсор некоторой части печати) поддержала тогда эксперименты Юрия в условиях коммерческой фирмы, где была необходимая для такого качественного результата дорогая техника… Струйная цветовая печать на рынке возобладала и в ближайшем обозримом будущем при прогрессирующем увеличении количества цвета, а не передачи цвета с помощью света на светочувствительных носителях (которые с рынка практически ушли, как ушли серебросодержащие материалы) задача столь точного и тонкого приближения к оригиналу — невыполнима».

Композиционная выверенность и колористическая гармония выставочных фото-фресок, создающих впечатление присутствия в самом соборе, позволяет нам многое видеть теперь глазами самого творца фресок – без перспективных искажений. А ведь немалая часть стенописных образов расположена в полусферических сводах собора, на 10-20-метровой высоте. Многие композиции теряются в теневых участках, естественный свет переменчив и не позволяет рассматривать шедевр Дионисия как вершинное явление «умозрения в красках» Святой Руси. Неограниченность пребывания на выставке позволяет не раз возвращаться и созерцать образы фресок в их бесконечной многогранности. Столь же многогранен и сам проект «Свет фресок Дионисия», просветительские возможности которого универсальны благодаря развёрнутым экскурсионным программам.

В 2002 г. когда отмечалось 500-летие фресок, на юбилейной выставке в Третьяковской галерее, они были представлены в форме копий – столь масштабного и качественного изобразительного материала, представляющего этот памятник у России тогда ещё не было. «Россия обрела фрески Дионисия» – так была названа одна из первых публикаций, посвящённых альбому Юрия Холдина «Сквозь пелену пяти веков», вышедшему в свет в 2002 году и ставшему откровением для ценителей древнерусского искусства, как и выставка 2006-го года, проходившей в Инженерном корпусе Третьяковской галереи. Резонанс первое адекватное прочтение ферапонтовского цикла, где так счастливо соединились для нас гений русского иконописца 15 в. и талант современного мастера фотоискусства, вызвало мгновенный и глубокий. Спустя несколько лет, когда экспозиционный замысел Холдина был реализован впервые в полноте в музее Храма Христа Спасителя, имя Дионисия и подлинное значение его ферапонтовского шедевра открылось совершенно по-новому: благодаря труду фотографа-исследователя искусства древнерусской фрески его стали называть «русским Леонардо да Винчи». Аналитиками искусства проект Холдина был назван «переворотом в искусствоведении и книгоиздании одновременно». Но время спокойного и неспешного анализа богатейшего художественного наследия оставленного нам мастером светописи, по-видимому, только начинается.

 

 

Дорога к Дионисию — Seasons Life!

Мы сидим на скамеечке напротив Святых врат, ведущих в Ферапонтов монастырь, и разговариваем с первым директором Музея фресок Дионисия Мариной Сергеевной Серебряковой. Разговор этот — разрешающая беседа перед встречей с Дионисием.

---

Ничего необычного в том, что я вместе со своим мужем появилась здесь в 1966 году, нет. Муж, художник, хотел здесь поселиться на время, у него был творческий заказ. На год мы приехали. Потом муж стал как-то в Москву собираться, а я уже устроилась работать в этот музей. И тут я поняла, что я в Москву… не поеду. Ну и так наши пути разошлись. Видите, вон там, первый у монастыря, дом с табличкой «Малая Ордынка, 23»? Это наш дом с моим московским адресом. Здесь вообще сама Москва — не просто ее часть, а завершение, вершина. Ферапонт — московский монах. Дионисий — московский иконописец. Ферапонт пришел откуда? Из Симонова монастыря, московского. Принял постриг на берегу Москвы-реки, в Симоновом монастыре, умер на берегу Москвы-реки, в Можайске, в Лужецком монастыре. Похоронили его у алтаря собора Рождества Богородицы, с северной стороны, сюда обращенного. А церковь преподобного Ферапонта — над малым пролетом Святых врат Ферапонтова монастыря,— она обращена на юг. Вот все эти 720 километров, которые связывают нас с Можайском через Москву, — это все радуга такая, огромный купол, освященный Ферапонтом. Может быть, вот он так освящает дорогу на север, по которой и пошли москвичи, и поехали в Ферапонтово.

«Пришел сюда Ферапонт, выбрал это место среди двух озер, чем-то оно ему приглянулось, что-то он почувствовал здесь»

А как здесь возник Музей фресок Дионисия?

Мы были частью Кирилловского музея, который в 1968 году получил статус историко-архитектурного художественного музея-заповедника. Но когда я сюда приехала, то увидела разрушенные монастырские стены, вход в музей стоил 10 копеек, фрески требовали реставрации. А в январе 1975 года вышло министерское распоряжение о том, что здесь будет филиал Кирилло-Белозерского музея — Музей фресок Дионисия.

Так вот я оказалась здесь первой сотрудницей, которая работала постоянно, и стала заведующей филиалом. Со мной было еще три сотрудника: Валентин Иванович и его жена Анастасия Ивановна Вьюшины — сторож и дворник музея (сейчас они покоятся у нас на кладбище), а также первый научный сотрудник — симпатичная девочка, приехавшая из Мурманска десятиклассница, которая выучила экскурсию наизусть (милая девушка с чудесным голосом, она соответствовала пасторальному впечатлению, которое возникает от монастыря). Валентин Иванович хоть и был родом из деревни Леушкино, но легко общался с академиками, искусствоведами, отлично мог сам провести экскурсию. Он был из потомков тех людей, которые здесь веками жили, очень независимых, — тех, кто составляет, как говорили раньше, семнадцатую республику. Ведь Вологодская область — это республика с особым своим характером. Вообще, люди здесь несут в себе необычайно громадные слои культурные. Конечно, многих людей забрала война в наших краях, очень многих забрали города, да и в наше время здесь нет работы. Может, и будут возвращаться люди в эти места, как когда-то в 60–70-е годы ХХ века сюда тянулись москвичи? Таких памятников, какие здесь, у нас, не найдете больше нигде. Мне, слава Богу, уже 72 года, а я все время глаза открываю. И каждый раз думаю: Боже мой, это же откуда? А это-то откуда? Как я не замечала этого столько-то лет?!

Марина Сергеевна за время нашего разговора перебирает имена, как драгоценные камни на нити, — служителей, хранителей, книжников, искусствоведов, реставраторов, помощников… Родословное древо Ферапонтова монастыря. Хотя и не схимники, и не монахи, не иконописцы, а все равно этому миру домашнему принадлежат все. И те, кто молился, и те, кто хранил. Кто сейчас проходит мимо нашей лавочки, где мы сидим и мирно беседуем, кто машет нам издалека рукой, приветствуя, как будто мы вчера расстались…

Сохранению храма Рождества Богородицы, расписанного в 1502 году Дионисием, мы обязаны многим-многим потрясающим людям. Кого-то из них уже нет на земле — Сергея Сергеевича Подъяпольского, Бориса Тимофеевича Сизова. Просто вот такой общей заинтересованности и реставраторов, и исследователей в сохранении памятника стенописи, какая есть у нас, нет нигде. Вот так с миру по нитке, с бору по сосенке — и вот Музей фресок Дионисия у нас существует.

Почему люди здесь остаются? Как Вы сами для себя это объясняете?

Что бы мы ни думали, как бы мы ни глядели, это монастырь. Пришел сюда Ферапонт, выбрал это место среди двух озер: чем-то оно ему приглянулось, что-то он почувствовал здесь. И люди, которые на этом холме молитвенно трудились, принимали ангельский образ и чья молитва от этого становилась явственнее, сильнее, — они все здесь. Свет, который они источают, действует на нас. И лежат-то их косточки, их мощи вот здесь. И мощь от них исходит.

Расскажите про школу Дионисия.

В 1998 году, к юбилею монастыря, мы создали сначала специальную программу, а потом и школу Дионисия. К нам можно приехать на однодневную программу, а можно на 10 дней, есть курс, рассчитанный на три года, после которого уже можно писать научный труд. В школу у нас и вологжане приходят, и со всей России приезжают люди — и студенты, и школьники. До 1990-х годов из Харькова, из Новосибирска были. Дорого это все теперь. Сейчас приезжают «штигличане» (студенты бывшего Училища Мухиной из Санкт-Петербурга), когда-то Строгановка приезжала. Я обычно провожу занятия по последовательному вхождению в собор, ведь собор — это шифр, это иероглифы, как пирамиды. Вот здесь с этой точки, сидя на лавочке, например, мы разгадываем с учениками, почему у нас двойные Святые врата?

А почему?

Все очень просто: одни ворота — праздничные, а другие — обыденные, монашеские. Это сказка такая. Это уникальное, неповторимое место. Здесь чудеса случаются.

Вот вы говорите о чудесах. С каким чудом Вы столкнулись здесь?

Чудо в соборе приходит, через росписи Дионисия. Дионисий в переводе с греческого, с архаического — «рожденный Богом». Это как бы Богом данное. Но главное, когда вы находитесь внутри, — вы в объемную икону входите. Сейчас развивают такое научное направление — иеротопию. Сам монастырь — это икона в пространстве. Собор — это икона в объеме. Вы входите, смотрите на купол и понимаете, что вы в каком-то рефракторе находитесь, в фокусе лучей. И вы, как живая система, начинаете на это реагировать. Вот мне кажется, это и есть чудо. Это сохранилось почему-то именно здесь, у Дионисия, в глуши, вдалеке. И вы понимаете, что, оказывается, не тряпки, не еда, не кровля какая-то над головой — нет, не это важно, а то, что вы дышите свободно.

И если говорить о видениях чудесных, то это северное сияние 17 марта 2015 года. Не приходилось вам видеть в Москве? И вот побежали мы с внуком, которому пять лет, его смотреть. Как будто прожектора белые отовсюду в одной точке неба сошлись. И вдруг видим — орел полетел. В сторону Москвы. Потом ангел. Или, может быть, сначала ангел, а потом орел — я уже подзабыла. И я жду. Понятно ведь, что это символы евангелистов. Правда, Телец и Лев не появились. И мы все это видели. И другие люди в Ферапонтове тоже видели. Потом прошлись в другую сторону, чтобы посмотреть вокруг. И всюду небо подсвечено. Сын с внуком ушли, а я все-таки думаю: нет, останусь. И тут смотрю — вот над этим местом появляется темный фон, как портал, и там фигура светлая — Богородица в Деисусе. Ее ни с кем не спутаешь: силуэт очень четкий в поклоне. И кланяется она в ту сторону, куда собирались все эти столпы. В этом было чудесное что-то. Богородица с нами, и вот она отмаливает грехи наши.

Ферапонтов монастырь и уникальные фрески Дионисия

Приехав в Кириллов Вологодской области, не упустите шанс увидеть уникальные фрески Дионисия, которые практически полностью сохранились в Феропонтовом монастыре. Я предпочитаю посещать известные монастыри с экскурсоводом, поэтому мы накануне договорились с местным частным гидом, которая согласилась показать несколько интересных достопримечательностей, ну и, конечно монастырь.

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь

Утром мы встретились с гидом Лидией в центре Кириллова и поехали на нашей машине путешествовать вокруг Кириллова. От города до монастыря ехать не более полу часа, на протяжении которого слушали историю возникновения обители, заочно знакомились с экспонатами музея по книжке, потому что на территории Ферапонтова монастыря проводить экскурсии сторонним гидам нельзя. Конечно, мы могли бы взять гида  и на месте, но тогда не получилось бы полноценной программы.

Вокруг монастыря можно полюбоваться русской природой, представляю, какая упомрачительная картинка здесь летом.

Русские просторы

Русские просторы

Русские просторы

Русские просторы

Стоит сказать, что посещение Феропонтова монастыря – удовольствие не из дешевых. С учетом, что мы не брали экскурсию от монастырских гидов, заплатили за вход в музей, просмотр фильма и право посмотреть на фрески примерно по 800 руб с человека.  Из посетителей мы оказались одни, на кассе наша гид пыталась очень прозрачно намекнуть, что с нас не надо брать деньги по полной, но правила есть правила. Меня поразил тот факт, что нам пришлось уточнять у смотрительниц, сколько времени мы можем смотреть фрески. Обычно разрешают не более 10 минут (и это за такие немаленькие деньги), но нам повезло – по времени ограничивать не стали.

Фрески Дионисия

В конце XV столетия  на территории монастыря возвели каменный собор Рождества Пресвятой Богородицы, что, кстати, на семь лет раньше чем в соседнем Белозерском монастыре, который был намного богаче.

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь

Расписал собор Дионисий – известный на Руси мастер-иконописец. Например, его рука касалась Успенского собора Московского Кремля. Стиль мастера легко узнается благодаря ярким краскам, вытянутым, легким фигурам, плавным линиям. Дионисий – один из самых известных храмовых художников на Руси, наряду с Феофаном Греком и Андреем Рублевым. Благодаря работе мастера и чудесной сохранности искусства монастырь включен в список Всемирного наследия под охраной ЮНЕСКО.

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь

Росписи занимают площадь больше 700 кв. метров, а это практически вся внутренняя поверхность собора. Не сохранились только отдельные части росписей, которые пострадали во время перестройки иконостаса. А целом, фрески сделали Ферапонтов монастырь известным на весь мир, так как он единственный, где  в полном объеме сохранились авторские фрески начала XVI столетия.

Перед входом вам дадут план-схему фресок, с помощью которой роспись можно «читать» даже не сильно подготовленному человеку.

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь

О красках и технологии живописи можно прочитать перед входом.

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь

Помимо росписи храма в Феропонтовом монастыре можно посмотреть вводный фильм о фресках и посетить музей, в котором находится ряд любопытных экспонатов.

Музей Ферапонтова монастыря

Сначала мы пошли в музей, представляющий собой большой зал.

Например, здесь можно увидеть реконструкцию кельи монаха по уставу Кирилла Белозерского, в которой нет даже кровати.

Музей Фкропонтова монастыря

Музей Фкропонтова монастыря

В келии не разрешалось никому иметь что-либо, кроме самых необходимых вещей, не разрешалось ничего называть своим, но все было общим.Даже куска хлеба не разрешалось держать в келии, так же не должно было быть напитков. Если монах хотел есть или пить, то шел в трапезную, где с благославления мог утолить голод и жажду.

В дальнем углу находится образец братской трапезной.

Музей Феропонтова монастыря

Музей Феропонтова монастыря

В трапезной каждый послушник сидел в соответствии с чином старшенства на своем месте с кротостью и молчанием, и никого не было слышно, только чтеца. Им полагалось по три блюда, кроме постных дней, в которые монахи либо вообще отказывались от еды, либо перебивались хлебом с водой.

За витринными стеклами можно найти экземпляр Соборного уложения 1649 года.

Музей Феропонтова монастыря

Музей Феропонтова монастыря

Здесь можно увидеть икону Патриарха Никона, который находился в этих краях в период ссылки.

Музей Феропонтова монастыря

Музей Феропонтова монастыря

Вот это, предположительно, кусочек израсца из кельи Никона.

Музей Феропонтова монастыря

Музей Феропонтова монастыря

Конечно, экспозиция демонстрирует торжественное одеяние священников.

Музей Феропонтова монастыря

Музей Феропонтова монастыря

А вот рабочие место Игумени.

Музей Феропонтова монастыря

Музей Феропонтова монастыря

Музей Феропонтова монастыря

Музей Феропонтова монастыря

Об основании монастыря

Ферапонтов монастырь  был основан в 1398 году. Назван монастырь по имени основателя Ферапонта, который прежде чем остановиться здесь был послушником в Симоновом Московском монастыре, а затем даже стал одним из основателей Кирилло-Белозерского монастыря. Чтобы найти большее уединение Ферапонт отправился дальше и поселился на небольшом холме около Бородавского озера.

Здесь Фепапонт построил для себя небольшую деревянную келью и жил в уединении своими трудами и молитвами. Но однажды пришли к нему разбойники и потребовали отдать им сокровища или покинуть э то место (удивительно, но как это похоже на обычный рэкет). Правда преподобный Ферапонт не испугался их и пристыдил их, да так, что разбойники ушли и больше не тревожили старца.

Начали приходить к Ферапонту люди и просить разрешения поселиться рядом. Так возникло небольшое поселение, около десяти человек. Но преподобный Ферапонт отказался стать игуменом и новоиспеченную обитель возглавил другой человек, имя которого история не сохранила. А вот Ферапонт назначил себе самые черные работы, так как называл себя «великим грешником». Он носил воду, колол дрова, чистил печи. Кстати, именно так жил и Сергий Радонежский, который был наставником преподобного Ферапонта.

Через десять лет здесь поставили  церковь, которую освятили в честь Рождества Пресвятой Богородицы. Вроде бы все складывалось так, как хотелось старцу Ферапонту: жил он в тишине и покаянии, молился, трудился, но вскоре ему пришлось покинуть обитель. Можайский князь хотел поблизости основать подобный монастырь и попросил преподобного Ферапонта помочь ему в этом. Не хотелось преподобному старцу начинать все сначала, но смирение это добродетель, которой должны обладать христиане, поэтому Ферапонт смирился. А ведь на то время ему уже было семьдесят лет. Стоит отметить, что преподобный старец пробыл в Лужецком Можайском монастыре еще двадцать лет, здесь есть церковь Рождества Богородицы, как и в Феропонтово, где похоронен старец. Несмотря на то, что последние двадцать лет Ферпонт провел в другом месте, его помнят и почитают как Белозерского старца. Вокруг милой его сердцу обители на Бородавском озере образовался поселок, который и по сей день называется Ферапонтово, часть озера Ферапонтовским, а монастырь, который вырос на месте первых келий, назван Ферапонтовым.

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь

Интересно, что Ферапонтовский монастырь, всегда оставался в тени, как бы на втором плане, но в то же время обитель имела очень большое духовное влияние. Здесь бывали цари, князи, известные люди и каждый находил здесь умиротворение и ответы на тревожащие вопросы.

После того как преподобный Ферапонт покинул обитель, князь Можайский направил сюда обещанную помощь, но не было духовника, который бы с толком распорядился полученными средствами. Проходили годы, менялись игумены, но Ферапонтов монастырь так и оставался таким же, как и при жизни его основателя. Но затем пришел в обитель преподобный Мартиниан ученик Кирилла Белозерского настоятеля Кирилло-Белозерского монастыря. Преподобный Мартиниан пришел в это святое место простым паломником, но братья его уговорили остаться здесь и стать настоятелем Ферапонтова монастыря.

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь

В XV столетии произошли кровавые события, которые хоть и произошли в Москве за пятьсот километров, но отразились на Ферапонтовом монастыре. В Москве шла борьба за великокняжеский престол и тогдашнего князя Василия II низверг Дмитрий Шемяка. С него взяли клятву на кресте, что он не будет выступать против нового князя, и выделили. Василий, которого прозвали Темным, за то что слепым был, пришел поклониться и помолиться в Ферапонтов монастырь. Здесь преподобный Мартиниан освободил Василия от данной клятвы и даже благословил его выступать против захватчика, который незаконно восседал на великокняжеском престоле. Поддержка церкви в те времена имела большое значение, поэтому к Василию Темному примкнуло много сторонников, что и предрешило участь Шемяки, ему пришлось бежать в срочном порядке.

Преподобного Мартиниана  Великий князь Василий вызвал в столицу и попросил взять игументство в Троице-Сергиевом монастыре. И несмотря на то, что Мартиниану не хотелось уезжать из Ферапонтово, ему как и его предшественнику Ферапонту пришлось занять должность игумена в другом монастыре.

Через некоторое время преподобный Мартиниан вернулся в милую сердцу обитель в Ферапонтово и занялся обустройством. И последующие двадцать он так усердно все здесь обустраивал, что все диву дивились. Здесь он и упокоился в церкви Рождества Богородицы.

В начале шестнадцатого столетия возведена Церковь Благовещения с трапезной, которая построена в честь рождения царевича Иоанна, который в историю вошел как Иван Грозный. Приблизительно в это же время построена Казенная палата – уникальное сооружение гражданской постройки на территории монастыря. Здесь была обустроены помещения для книг, амбары, обустроен тайник для монастырской казны.

В Ферапонтовом монастыре можно увидеть много всего интересного и уникального, но прежде чем вы войдете в стены святой обители, вы пройдете сквозь Святые ворота. Стоит отметить, что каменные стены, арки, надвратные церкви Ферапонта и Богоявления и даже окна, не менялись со дня постройки. Пол в церквях устлан небольшими плитками, своды поддерживаются дубовыми балками, которые уже потемнели от времени, черные алтарные жертвенники.

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь

Судьба Ферапонтова монастыря, схожа со многими другими обителями, которые пережили советские времена, он был закрыт. Но, к счастью, его не постигла участь быть совхозом, Ферапонтов монастырь был передан под музей и сегодня он находится под охраной ЮНЕСКО. Но молитвы здесь по-прежнему звучат – под богослужение братии отдан Никонов храм.

Когда вы приедете Кириллов, то поймете связь между несколькими святыми местами, расположенными вокруг: Кирилло-Белозерским монастырем , Нилло-Сорской пустынью , Феропонтовым монастырем и Горицким женским монастырем, в который мы и направились далее (читать о нем ).

Адрес: Вологодская область, Кирилловский район, село Ферапонтово, ул. Каргопольская, 8.

Время работы музея:

с 1 мая по 31 сентября работаем с 9:00 до 18:00 без выходных.

с 8 сентября по 30 апреля с 9:00 до 17:00, с 1 октября выходной — понедельник.

Отзывы и цены на отели в Вологде

Отели и загородные дома в Кириллове

Отели Череповца

красота мира в каждом кадре

«Первым чудом стало то, что это уединенное место на берегу озера открылось монаху Ферапонту, когда тот решил основать обитель недалеко от Кирилло-Белозерского монастыря, – говорит Елена Шелкова, хранитель фондов Музея фресок Дионисия. – Второе состоит в том, что век спустя Ферапонтов монастырь привлек внимание иконописца Дионисия».

Моя собеседница человек от науки, а вовсе не от религии, как можно было бы предположить. Но пятивековая история, состоящая из череды счастливых случайностей, сберегших собор и его росписи до наших дней, любого заставит поверить в чудеса.

Место расположения обители, и правда, благодатное. Всего в 15 километрах отсюда, в уже упомянутом Кириллово-Белозерском монастыре, огромный музей, группы туристов со всего мира змейками курсируют за гидами. А в Ферапонтове выходишь из машины у монастырских стен – и удивляешься внезапной тишине. Слышно, как на лавочке у Бородаевского озера два местных мужика лузгают семечки. Мимо с ритмичным скрипом проезжает старик на ржавом велосипеде. Беззвучно горит охристый закат, отражаясь от беленых зданий архитектурного ансамбля из списка Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Дионисий был сыном своей эпохи и одним из главных ее певцов. Когда в конце XV – самом начале XVI века стараниями Ивана III к Москве присоединяется Тверь, Новгород и Псков, Русские земли получают долгожданную независимость, появляется запрос на архитектуру, созвучную духу времени.

Чтобы подчеркнуть повышение статуса Москвы как центра единого государства, перестраивается Московский Кремль: заново возводятся Успенский и Благовещенский соборы, строится церковь Ризоположения. Иконописцы Андрей Рублев и Дионисий, наделенные талантом передать царящий духовный подъем Руси, невероятно популярны – им заказывают иконы, их привлекают к росписи главных храмов, свидетельствующих о государственной мощи, а видный церковный публицист Иосиф Волоцкий даже нарекает Дионисия «началохудожником живописания божественных и честных икон».

Годы жизни великого изографа точно не установлены: родился примерно в 1450-м, умер около 1520-го. Мы не знаем ни места рождения и смерти, ни имени человека, научившего его иконописи. Зато точно известен год росписи собора Рождества Богородицы в Ферапонтове: 7010 от сотворения мира (1502 от Рождества Христова), о чем свидетельствует его собственноручная заметка здесь же – на стене среди росписей. Скорее всего, автор позволил себе эту нескромность потому, что работал в монастыре безвозмездно.

Пространство Ферапонтова монаcтыря существует словно в нескольких измерениях. В одном – тишина, старина, красота. Кажется, здесь не приживается современное, а если приживается, то лишь ассимилировавшись, как, например, велопарковка у древних ворот, сколоченная из посеревших от времени досок. Внутри собора с фресками Дионисия почти все технологии, продлевающие жизнь стенописи, скрыты от глаз – в его втором, со-временном, измерении. Десятки датчиков прямо сейчас чувствуют мое присутствие в храме: каждый мой выдох добавляет влажности и повышает температуру внутри здания. К слову, температуру тут необходимо поддерживать на 2–3 градуса выше, чем в примыкающих постройках: это создает капиллярную циркуляцию внутристенной влаги в противоположную от росписей сторону. Время пребывания экскурсантов строго ограничено 20 минутами, иначе снаружи образуются очереди: одновременно в храме могут находиться лишь 23 человека, чтобы не нарушался строго контролируемый микроклимат.

Стенопись в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова мужского монастыря – единственный сохранившийся полностью ансамбль росписей Дионисия. Фрески Дионисия, говорят искусствоведы, отличает тонкая красочная гамма, но, не посмотрев волшебную роспись в естественном освещении, непросто понять, что они вкладывают в эти слова. Еще в середине прошлого века бытовало мнение, что для создания уникальной цветовой гаммы Дионисий использовал гальки, собранные на берегу Бородаевского озера. Однако анализ материалов – химический, спектральный, рентгено-фазовый – показал, что местные гальки не соответствуют составу использованных красок. Очевидно, Дионисий пользовался красками, привезенными из Западной Европы, куда товар попадал из Индии и с Ближнего Востока. Гамма Дионисия – всего восемь пигментов. За красный и коричневый отвечали охры, за голубой – азурит, за белый – известковые белила, за черный – древесный уголь, а за зеленый – порошки малахита, псевдомалахита, познякита, глауконита.

Вот, сразу слева от входа, глубокой охрой полыхает геенна огненная; по правую руку остаются Райские врата, пленяющие нежным сиянием пастельных азуритовых тонов. Со всех сторон по стенам дрейфуют островки-сюжеты библейских притч, выше и в барабане – медальоны с изображениями праотцев, святых и архангелов.

По центру на полу (первом в истории стенописных памятников) стоит фильтр, который обеспыливает пространство, не повышая влажности. Фильтр, отдаленно напоминающий бытовой масляный радиатор, приходится то и дело выносить в соседний храм, где у мощей преподобного Мартиниана сохранился еще один фрагмент росписей Дионисия. По большим церковным праздникам, а также летом там проводят службы; правда, стараются не зажигать свечей, а если зажигают – ставят перед фреской защитный экран.

Над фильтром под самым куполом изображен Христос Вседержитель. Можно представить, какое впечатление он производил на прихожан: свет льется из оконных проемов на барабан храма, на образ, создавая эффект невесомости, незыблемости, бестелесности, но духовной мощи.

За 515 лет фрескам Дионисия не раз угрожало уничтожение – не случайно третьим чудом Ферапонтово хранитель музея Елена Шелкова считает то, что фрески уцелели, словно в течение пяти веков их берегли неведомые силы. Настенные росписи, в отличие от икон, в православии никогда не были предметами культа. Их предназначение – производить впечатление. Считалось, что, если краски поблек-ли или сменилась мода, можно записать стены заново. Но в Ферапонтове каждый раз этому что-то мешало. Только в 1738 году настоятель монастыря поновил росписи на участках утрат дионисиевского левкаса.

«Вода ведь камень точит, а представляете, как легко она уничтожила бы росписи? – размышляет Елена. – Конденсат, протекания крыши, иней – все это могло испортить творение Дионисия. Свечная копоть также наносит урон. Но, поскольку храм был неотапливаемым, в его стенах служили лишь несколько месяцев в году, (в остальное время здесь было слишком холодно) – во многом поэтому фрески и уцелели.

Фрески Дионисия — бесплатно. Уникальная выставка и экскурсии

Ферапонтовские фрески Дионисия можно увидеть на выставке, не выезжая из Москвы. Бесплатно.
Ферапонтов монастырь расположен в Белозерском крае на северо-западе от Вологды и известен уникальными фресками великого иконописца конца XV — начала XVI веков Дионисия. Полный цикл фресок Дионисия — это около 300 композиций, созданных в 1500-1502 годах в соборе Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря. Фрески Дионисия занесены в Список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО, включены в Свод особо ценных объектов народов России.

С 15 ноября по 15 декабря 2019 года в Москве, в Концертно-выставочном зале «В доме Нащокина» ЦС ВООПИиК, по адресу Гагаринский пер. 4/2 (метро «Кропоткинская»), пройдёт выставка уникальных фотографий Юрия Холдина

Ферапонтово. Другое небо

СПЕЦИАЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ К НОВОЙ ВЫСТАВКЕ >>

Фото на выставке Юрия Холдина:

Видео: К 600- летию со времени основания Ферапонтова монастыря

Часы работы выставки: понедельник — пятница — с 10.00 до 19.00
Суббота и воскресенье — только в часы экскурсий.

Бесплатные экскурсии

Бесплатные авторские экскурсии искусствоведа Екатерины Владимировны Даниловой ежедневно:
в среду и субботу — с 14:00
в воскресенье — с 18.30
в остальные будние дни — с 15:00

Запись на экскурсии (и расписание) доступны на официальном сайте >>

Также возможно записаться на экскурсии и получить дополнительную информацию по телефону.
Справки по телефону: 8(495)695-07-06
Запись на экскурсии: 8(910)426-81-45

В связи с большой загруженностью организаторов этой уникальной выставки, прежде чем звонить, постарайтесь сначала поискать ответы на свои вопросы на официальном сайте www.dionisy.ru

Фото: Юрий Холдин, 2006 г. Первая выставка проекта в Третьяковской галерее, Инженерный корпус

Фотохудожник Юрий Холдин трагически погиб 10 лет назад. Его светлой памяти посвящена выставка «Вечный полдень».
Искусство Холдина, увидевшего в наследии Дионисия поразительное созвучие своему времени — это уникальное художественное высказывание о судьбе России.

Следуя принципу «осмысленного показа», фотохудожник передает трёхмерное архитектурное пространство, свет, цвет, фактуру, создаёт целостный образ как отдельной фресковой композиции, так и всего собора.
Холдин взял на себя решение сложнейшей задачи — показать то, что в соборе, при переменчивом дневном свете, «глаза в глаза» никто никогда не видел.

Светоносность фресок, которая долгие годы нивелировалась при многократных попытках их репродуцирования и копирования, открылась в свете солнечного дня

Памяти фотохудожника Юрия Холдина (1954–2007), автора проекта «Свет фресок Дионисия – миру».
Организаторы: Центральный совет ВООПИиК и Фонд «Фрески Руси»

Музей фресок Дионисия

См. Также: Дионисий и Андрей Рублёв Фресковая техника Родословная иконописца Дионисия Святой Ферапонт Можайский (Белозеро), чудотворец из Лужек

В главном соборе бывшего Ферапонтова монастыря, в соборе Рождества Богородицы, находятся фрески, созданные в 1502 году известным московским художником Дионисием и сохранившиеся до наших дней. Чудесно сохранившаяся настенная роспись Дионисия не была известна до 1898 года. Надпись, сообщающая о дате настенной росписи и ее создателях, впервые упоминается в книге И. Бриллиантова «Ферапонтовский Белозерский ныне упраздненный монастырь, место плена патриарха Никона». . К 500-летию монастыря. 1398-1898 . Он расположен на арке северного входа и описывает год (1502 г.) и период (34 дня) создания настенной росписи иконописцем Дионисием и «его детьми». Монография В. Георгиевского «Фрески Ферапонтова Белозерского монастыря », первая работа по росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы, была опубликована в 1911 году, после чего последовал ряд исследований, посвященных истории настенной росписи. его иконографическая схема и техника, а также стиль Дионисия и мастеров, работавших с ним. Дионисий, известный своими иконами и настенной росписью, выполненными в Москве и монастырях Московского княжества, был уполномочен архиепископом Ростовским Иоасафом расписать стены первого каменного собора Ферапонтова монастыря.Собор, возведенный ростовскими мастерами в 1490 году, является прекрасным образцом ростовского зодчества, сохранившим черты раннемосковских каменных построек. Крестово-купольный трехапсидный собор стоит на высоком фундаменте. Его стройные пропорции подчеркнуты вертикальными пилястровыми лентами и тремя рядами поясных арок (кокошников), увенчанных тонким барабаном (небольшой барабан над южным приделом с конца XVIII века спрятан под крышей). Вверху стены собора украшает полоса узорчатой ​​кирпичной кладки с балясинами и керамическими бляшками с растительными мотивами, а внизу — полоса из животных и растительных мотивов, восходящая к владимиро-суздальской белокаменной резьбе.Три портала с огибающими изгибами вырезаны из белого известняка. Внутри собор разделен на три нефа четырьмя квадратными колоннами, поддерживающими высокие подпружиненные арки под барабаном. Настенная роспись, насчитывающая почти 300 композиций и персонажей, покрывает почти всю поверхность стен, сводов, столбов (кроме восточных столбов за иконостасом и алтарной стены), оконных и дверных перекрытий и центральной части западной стены наверху. дверь и нижняя часть южной стены над могилой св.Мартиниан снаружи. Фрески написаны рядами сверху вниз. Это видно по стыкам белой меловой земли, уложенной на стенах. Композиции каждого ряда объединены одной темой. Христос Вседержитель в куполе, архангелы и праотцы под ним, евангелисты в подвесках, святые в медальонах на подпружиненных арках, учение отцов церкви на фланцах арок, евангельские сцены на сводах, Страшный суд на западная стена, сцены акафистов на уровне окна, Вселенские соборы ниже, воины-мученики на столбах и Иоанн Креститель, Богородица с младенцем и св. Николай Чудотворец и сопутствующие сцены на алтарных апсидах. Внизу по периметру стен и столбов — орнаментальная лента. Наружная роспись на западной стене отражает композицию внутри собора и затрагивает тему спасения человеческого рода и грядущего Царства Божьего через изображения Рождества Богородицы и деисуса. Композиция над могилой святого Мартиниана посвящена прославлению Богородицы, покровительницы основателей монастыря Ферапонта и Мартиниана.Ферапонтовская настенная живопись, связанная с памятниками Византии XIV — начала XV веков (а частично и более раннего периода), одновременно является первым примером уникального сочетания сцен и сюжетов, характерных для последующих русских ансамблей, в частности настенная роспись Успенского собора Московского Кремля, выполненная в 1513-1515 годах и отреставрированная в середине 17 века. Сюжеты настенной росписи собора Рождества Богородицы не были напрямую связаны с русской действительностью, однако их универсальное содержание сделало настенную роспись важной для России, особенно из-за изображений русских святых, включая московских митрополитов, и других предметов, характерных для русского искусства (Покров Богородицы и др.). Размер и пропорции композиций Дионисия гармонично вписываются в архитектуру собора, его интерьер и стены. Изящество и легкость графики, вытянутые силуэты, подчеркивающие невесомость парящих в небе святых, изысканные небесные краски и богатство оттенков и оттенков определяют своеобразие росписи Ферапонтовского собора. После Великой Отечественной войны, когда фашистами были разрушены замечательные новгородские соборы XII — XV веков (Спас на Нередице, Успение на Волотовом поле, Спас на Ковалеве, Архангел Михаил на Сковородке), настенная живопись Дионисия осталась единственной. из немногих сохранившихся фресковых ансамблей Древней Руси.Площадь росписи стен собора составляет около 600 квадратных метров. Среди древнерусских памятников эти фрески выделяются своей нетронутостью. Научное исследование показало, что настенная роспись Рождественского собора имеет прочную основу и отличается хорошим состоянием цветовых слоев. С 1981 года Научно-методический совет Министерства культуры Российской Федерации курирует научно-исследовательские и реставрационные работы, проводимые в соответствии с методами, разработанными специально для фресок Дионисия, контролируя таким образом температуру, влажность и состояние белого мела и пигментов.Профилактическая консервация фресок и контролируемый уровень температуры и влажности послужили научной основой для сохранения фресок Дионисия как памятника национального наследия русской и европейской культуры.

Собор Рождества Богородицы Многочисленные исторические источники, в которых упоминается Дионисий, восхищаются его мудростью и талантом. Видимо, именно к нему обратился видный идеолог, писатель и общественный деятель того времени Иосиф Волоцкий.Сюжеты Дионисия определяются религиозно-философскими идеями общественного служения и долга и оригинальной интерпретацией роли России в ходе истории. Уверенный и элегантный рисунок, легкие прозрачные цвета, неповторимая композиционная гармония и плавные линии присущи искусству Дионисия. Образы, созданные Дионисием, проникнуты духовной безмятежностью и олицетворяют грядущее Царство Божие. Искать Дом Дионисий Ферапонтов монастырь Музей фресок

Марк Ротко: Классические картины

Марк Ротко, Без названия (Эскиз фрески Seagram) , 1959, холст, масло и смешанная техника, Дар Фонда Марка Ротко, Inc., 1986.43.156

Здесь Ротко обратился к палитре красного, бордового, коричневого и черного. Художник в конце концов отказался от этого проекта из-за опасений по поводу ресторана как подходящего места для его работы. Однако он уже создал ряд этюдов и готовых полотен, два из которых включены в настоящую инсталляцию.

Марк Ротко, No.4 , 1964, холст, смешанная техника, Gift of The Mark Rothko Foundation, Inc., 1986. 43.152

За некоторыми исключениями, затемненная палитра продолжала доминировать в творчестве Ротко вплоть до 1960-х годов. Он разработал кропотливую технику наложения цветов, пока, по словам историка искусства Дора Эштона, «его поверхности не стали бархатистыми, как стихи ночи».

Ротко в своей студии на 69-й улице с фресками в часовне Ротко, ок.1964, © Hans Namuth Estate, любезно предоставлено Центром творческой фотографии, Университет Аризоны,

Его работа над росписями капеллы Ротко, первоначально заказанная Джоном и Доминик де Менил для Университета Св. Томаса в Хьюстоне, штат Техас, занимала Ротко в период с 1964 по 1967 год. Отвернувшись от сияния предыдущего десятилетия, Ротко усилил тонкость восприятия его картин, затрудняющая различение различий между формой и землей.Он также изменил влияние своих полотен на восприятие пространства, которое теперь характеризуется ощущением замкнутости. Это качество, которое поддается медитации, может быть явно связано с духовной природой часовни.

Марк Ротко, Без названия, 1968, Частная коллекция

Прочтение Ротко Ницше, немецкого философа 19-го века, предполагает, что его работа могла представлять оппозицию между рациональным или абстрактным элементом и эмоциональным, первичным или трагическим (имеется в виду обсуждение Ницше полярности между аполлоническим и дионисийским элементами). принцип).Определенные качества, такие как сияние или двойственность света и тьмы, имеют символическое значение в западной культуре, из которого явно заимствовал Ротко. Считается, что впечатление огромного пространства представляет историческую концепцию «возвышенного», квазирелигиозный опыт безграничной необъятности. Инсталляция этих полотен создает и собственное священное окружение.

Марк Ротко, Без названия, 1953, Частная коллекция

В разное время в 1950-х и 1960-х годах Ротко написал значительное количество небольших работ на бумаге.Неясно, являются ли это исследования для более крупных картин или просто меньших вариаций, использующих аналогичную динамику формы и цвета. Ротко установил многие из них на панели, холсте или доске, чтобы имитировать присутствие холстов без рам. Меньший формат особенно подошел Ротко в 1968 году, когда его физическая активность резко снизилась из-за сердечного недуга. Ротко продолжал работать преимущественно на бумаге даже после того, как в 1969 году вернулся к относительно большому формату.

Марк Ротко, Без названия, 1969, Джон и Мэри Паппаджон, Де-Мойн, Айова

В серии коричневых или черно-серых картин, созданных с 1969 по 1970 год, Ротко разделил композицию по горизонтали и обрамил изображение с белым полем (созданным путем маскировки краев бумаги или холста скотчем, который позже был удален. обнажить голую опору).Безмятежная темная зона выделяется на фоне бурного рисунка серой части, области, дополнительно модулированной добавлением охры или синего. Четко очерченный край устанавливает сложное взаимодействие между произведением и зрителем, который втягивается в картину ее чувственной поверхностью, но удерживается на расстоянии жестким обрамляющим устройством.

Марк Ротко, Без названия, 1969, Коллекция Кейт Ротко Призель

В другой серии этого периода Ротко использовал более мягкую гамму розового и синего цветов для композиций, которые иногда напоминают небольшие работы середины 1940-х годов.Определенная аскетичность предполагает, что Ротко начал новое направление, которое могло быть связано с редуцирующей работой молодых художников того времени. Однако, в отличие от минималистов, Ротко никогда не отказывался от своей убежденности в способности абстрактного искусства восприниматься в эмоционально выразительных терминах.

Марк Ротко в своей мастерской, ок. 1964, © Hans Namuth Estate, любезно предоставлено Центром творческой фотографии, Университет Аризоны (предоставлено Архивом американского искусства, Hans Namuth Photographs and Papers)

Физически больной и страдающий депрессией, Ротко покончил жизнь самоубийством 25 февраля 1970 года.На момент смерти он был широко известен в Европе и Америке за его решающую роль в развитии непредставительного искусства. Его яркие, бесплотные цветные вуали утверждали силу необъективной живописи для передачи сильного эмоционального или духовного содержания. С непоколебимой приверженностью уникальному художественному видению, Ротко прославлял почти мифическую власть искусства над творческим воображением.

Изначально этот веб-ресурс был подготовлен в связи с выставкой Марка Ротко, , которая демонстрировалась в Национальной галерее искусств с 3 мая по 16 августа 1998 года.При поддержке Mobil. Выставка побывала в Музее американского искусства Уитни, Нью-Йорк, 17 сентября — 29 ноября 1998 г. , и в Музее современного искусства де ла Виль де Пари, 14 января — 18 апреля 1999 г.

Следующее уведомление появляется по просьбе наследников художника: Работы Марка Ротко © 1998 Christopher Rothko and Kate Rothko Prizel.

Кредиты на выставку (1998)

Куратор: Джеффри Вайс, младший куратор, искусство ХХ века, Национальная художественная галерея.Консультантами выставки являются Марк Розенталь, куратор искусства 20-го века, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, и Дэвид Анфам, автор готовящегося к выходу каталога Rothko raisonné.

Публикация: Полностью иллюстрированный каталог был совместно издан Национальной галереей искусства и издательством Йельского университета при участии Джона Гейджа, Кэрол Манкузи-Унгаро, Барбары Новак, Брайана О’Догерти, Марка Розенталя, Джессики Стюарт и Джеффри. Вайс. Он также включает интервью с Эллсвортом Келли, Брайсом Марденом, Герхардом Рихтером, Робертом Райманом и Джорджем Сигалом о творческом наследии Ротко.

Организация: Выставка организована Национальной художественной галереей.

Спонсор: Спонсор выставки — Mobil.

Расписание: Национальная художественная галерея, 3 мая — 16 августа 1998 г .; Музей американского искусства Уитни, 17 сентября — 29 ноября 1998 г .; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 8 января – 18 апреля 1999 г.

Работы Марка Ротко в постоянной коллекции Национальной галереи

Национальная художественная галерея хранит самую большую общедоступную коллекцию произведений искусства американского художника Марка Ротко (1903–1970).В 1986 году Фонд Марка Ротко решил, что его миссии по сохранению своей коллекции произведений искусства Ротко, а также по расширению и продвижению наследия художника посредством научных исследований и выставок будет лучше всего выполнить стратегическое размещение его полотен и работ на бумаге в избранных крупных международных музеях. Перед расформированием в том же году Фонд назначил 35 учреждений для получения ст. Как главный получатель щедрости Фонда Марка Ротко, Национальная художественная галерея получила более 1100 работ — картин на холсте и работ на бумаге, — а также исследовательские материалы, включая отчеты о консервации и обзоры выставок.

Посмотреть полный список работ Ротко на NGA.

Музей Эрнста Фукса

Прогуливаясь по лесистой окраине Вены, вы можете увидеть удивительно красивую палладианскую виллу XIX века с садом, заполненным художественными инсталляциями. В отличие от большинства вилл на городских холмах, вы действительно можете посетить эту, поскольку в ней находится музей Эрнста Фукса.

• Красиво отреставрированный дом соучредителя Венской школы фантастического реализма
• Полон произведений искусства, мебели и интерьеров Фукса
• Не забудьте также посмотреть на комплекс фонтанов в садах
• Отто Вагнер построил дом оригинальная вилла конца 1880-х годов
• См. также: Музеи в Вене

Знакомство с Эрнстом Фуксом

Эрнст Фукс (1930-2015) прославился своими картинами, скульптурами, архитектурой, декорациями, рисунками, книгами и многим другим.Его работы сочетают в себе эпохи, эпохи и стили, опираются на символизм, духовность и психологию и охватывают весь спектр от простых рисунков углем до красочных настенных росписей и монументальных церковных потолков.

Итак, да, один из тех раздражающе разносторонне одаренных людей, которые оставляют вас с открытым ртом в отношении широты и глубины своих навыков.

Поездка в музей Эрнста Фукса позволяет окунуться в художественное наследие и биографию одного из самых известных художников Австрии, а также просто насладиться прекрасными произведениями искусства, мебелью и интерьером.

В 1972 году Фукс купил виллу Отто Вагнера, где сейчас находится музей, и полностью отреставрировал ее, изменив большую часть интерьера по необходимости, учитывая ветхое состояние этого места.

Так, например, бывшая бильярдная стала Голубым салоном, где преобладают красочные картины и огромная кровать, достойная Диониса.

Это не музейное заведение в традиционном смысле «кабинет и информационные табло». Напротив, это почти живой музей, как если бы нас пригласили заглянуть в дом Фукса, который он сам украсил.Что на самом деле близко к истине.

Вы начинаете с верхнего этажа в ванной открытой планировки в римском стиле. В коротком видео (на немецком языке с английскими субтитрами) немного исследуется жизнь Фукса, его искусство, его убеждения и мотивы.

Документальный фильм дает вам представление об огромном воображении Фукса, о том, как его работы часто связаны с мировыми событиями или психологическими моментами, и как он обращается к таким темам, как мифология, архитектура, музыка, религия, наука, пейзаж, природа, технологии и сексуальность в мире. его творчество.

Ясно, что Fuchs не может быть описана как пони с одним трюком. На верхнем этаже также находятся некоторые из его ранних работ.

Настоящая красота (на мой взгляд) проявляется в светлых комнатах первого этажа, где вы можете найти простой на вид диван Fuchs с классической подкладкой, сидящий под алтарем, посвященным Альбрехту Дюреру. Убедитесь сами в этом виртуальном туре.

Маленькие (и большие) художественные штрихи украшают территорию музея. Изюминкой является комплекс фонтанов Nymphäum Omega, мозаика формы и цвета, которая не поддается легкому описанию (по крайней мере, мной):

Билеты и советы посетителям

На момент написания вход в музей Эрнста Фукса стоит 11 евро для взрослого.У вас также есть возможность купить произведения искусства, включая (как мне кажется) некоторые оригиналы.

Возможно, перед посещением (или после него) вы можете прогуляться по окрестным лесам. Например, пешеходная тропа огибает территорию отеля и поднимается к смотровой башне Юбилаумсварте.

Мы попробовали прогулку и прошли через пару лугов, заполненных бабочками, получили отличные виды на Вену и в конце концов вышли на дорогу с симпатичным маленьким рестораном на ней (BergGasthof на Ulmenstraße).

Как добраться до музея

Просто следуйте инструкциям на странице виллы Отто Вагнера. Музей находится немного в стороне, на лесистых холмах, ограничивающих западную сторону Вены, но до него можно добраться на автобусе.

Адрес: Hüttelbergstraße 26, 1140 | Сайт

От римских обедов до жертв Везувия: Помпеи приветствуют открытие археологического музея

Недавно отремонтированный музей Антиквариум открылся 25 января в Помпеях с постоянной экспозицией по истории древнего города. Археологический парк Помпеи

Амулеты, отражающие неудачу, и гипсовые слепки двух мужчин, погибших в результате извержения Везувия в 79 году нашей эры, являются одними из недавних археологических находок, выставленных в недавно отремонтированном Антиквариуме Помпеи.Музей открылся для публики 25 января с постоянной экспозицией, посвященной истории древнего города, начиная с периода самнитов в четвертом веке до нашей эры и до смертельного извержения, которое сохранило его в вулканическом пепле.

«Наконец, открытие музея здесь, в Помпеях, означает знакомство с его долгой историей, о которой часто забывают», — сказал временный директор археологического парка Массимо Осанна на открытии.

Хронологические экспозиции, служащие ориентиром для посещения руин, которым почти 2000 лет, представляют важные артефакты, такие как мифологическая фреска с изображением Диониса и Ариадны из Дома Золотого браслета и редкий римский серебряный обеденный сервиз, известный как Сокровище Моржина.Хотя многие из этих предметов посещали международные выставки, они в основном хранились в Помпеях по соображениям безопасности, сообщает итальянское информационное агентство Ansa .

Музей Антиквариума Помпеи, основанный в 19 веке и частично разрушенный бомбами во время Второй мировой войны, претерпел капитальный ремонт. Археологический парк Помпеи

Фреска с изображением Диониса и Ариадны на Наксосе (54-68 гг. Н. Э.) Из триклинии (столовой) Дома Золотого браслета. Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo — Parco Archeologico di Pompei

В Антиквариуме также есть место для демонстрации открытий, сделанных в результате недавних раскопок на месте археологических раскопок.Основные моменты включают коллекцию амулетов, драгоценностей и драгоценных предметов, которые, как считается, символизируют удачу и плодородие, которая появилась в 2019 году из разложенного деревянного ящика, найденного в Доме с садом. Жертвы разрушения Помпеи в 79 году нашей эры напоминают гипсовые слепки двух мужчин, идентифицированных как богатый землевладелец и его раб, найденные во время раскопок 2017 года на загородной вилле Чивита Джулиана к северо-западу от города.

Коллекция амулетов, драгоценностей и драгоценных предметов I века появилась в 2019 году в Доме с садом. Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo — Parco Archeologico di Pompei

Музей был основан около 1873 года археологом Джузеппе Фиорелли и был расширен в 1920-х годах, прежде чем был частично разрушен в результате бомбардировок во время Второй мировой войны.Он снова закрылся в 1980 году после разрушительного землетрясения в Ирпении и открылся только для временных выставок в 2016 году. Его новая постоянная инсталляция была создана частной выставочной и издательской компанией Electa.

Открытие Антиквариума состоится через неделю после того, как Помпеи и некоторые другие музеи Италии получили разрешение на повторное открытие в соответствии с трехуровневой правительственной системой ограничений на коронавирус. Южный регион Кампании, включая Помпеи, Геркуланум и Неаполь, классифицируется как «желтая зона» с низким уровнем риска, что позволяет музеям принимать посетителей в будние дни.Число посетителей в Помпеях упало с 10 000 в день до кризиса Covid-19 до 175 в первый день открытия на прошлой неделе.

Фрагменты Лебеса | Музей Акрополя

AVI, Надписи на чердаках / Attische Vaseninschriften — www.avi.unibas.ch, αρ.κατ. AVI 0963
BAPD, База данных керамики архива Бизли, www.beazley.ox.ac.uk, αρ.κατ. 305074
Μυλωνάς, Κ. Δ., «Υρήματα της εν τη Ακροπόλει Ανασκαφής», ρχαιολογική Εφημερίς 1883, σελ. 37, αρ.κατ. 7
Benndorf, O., Griechische und sicilische Vasenbilder, Берлин, 1883 г., σελ. 23, εικ. XI.5, αρ.κατ. 5
Klein, W., Die griechischen Vasen mit Meistersignaturen, Wien, 1887, σελ. 217, αρ.κατ. 2
Winter, F., «Vase des Sophilos», Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung 14, 1889, σελ. 1-8, εικ. I
Николь, Г., «Corpus des céramistes grecs», Revue Archéologique 4, 1916, σελ. 383, αρ.κατ. 48.2
Pfuhl, E., Malerei und Zeichnung der Griechen, München, 1923, σελ. 246-248, εικ.202
Хоппин, Дж. К., Справочник по греческим чернофигурным вазам, Париж, 1924 г., σελ. 336-337
Graef, B., E. Langlotz, Die antiken Vasen von der Akropolis zu Athen, 1, Берлин, 1925, σελ. 64, εικ. 26, αρ.κατ. 587
Бизли, Дж. Д., «Группы ранних аттических черных фигур», Hesperia 13, 1944, σελ. 50, αρ.κατ. 14
Бекиньон, Й., «Un nouveau vase du peintre Sophilos», Памятники и воспоминания Фонда Эжена Пиота 33, fas. 1-2, 1933, σελ. 55, εικ. 10
Hampe, R., «Korfugiebel und frühe Perseusbilder», Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts.Athenische Abteilung 60/61, 1935/36, σελ. 275
Папаспириди-Карусу, С., «Софилос», Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung 62, 1937, σελ. 112, 115, 133, εικ. 51, αρ.κατ. 23
Buschor, E., Griechische Vasen, München, 1940, σελ. 101-102, εικ. 117
Вандерпул, Э., «Рецензируемые работы: Развитие чердака Джона Дэвидсона Бизли», Американский филологический журнал 74, № 3, 1953, σελ. 322
Бизли, Дж. Д., Мастера черных фигур в вазах на чердаке, Оксфорд, 1956, σελ.39.15, 681
Johannowsky, W., «Frammenti di un dinos di Sophilos da Gortina», Annuario della Scuola archeologica di Atene e delle Missioni italiane in Oriente 33/34 (n.s. 17/18), 1955/56, σελ. 49, 50
Бордман, Дж., «Старая Смирна: Аттическая керамика», Ежегодник Британской школы в Афинах, 53/54, 1958/59, σελ. 155 υποσημ. 7
Джеффри Л. Х., Местные письменности архаической Греции: исследование происхождения греческого алфавита и его развития с восьмого по пятый век до нашей эры, Оксфорд, 1961, σελ.77, εικ. 2, αρ.κατ. 14a
Simon, E., Die Gotter der Griechen, München, 1969, σελ. 269-270, εικ. 259
Шарбоно, М., Ф. Виллар, Архаическое греческое искусство (620–480 до н. Э.), Лондон, 1971, σελ. 56, 57, 59, εικ. 59-60
Мур, М. Б., Лошади на черных фигурных греческих вазах архаического периода ок. 620–480 гг. До н.э., Анн-Арбор, 1972, σελ. 25, αρ.κατ. A 88
Brommer, F., Vasenlisten zur Griechische Heldensage, Марбург, 1960, σελ. 241, αρ.κατ. A 2
Boardman, J., Афинские вазы с черными фигурами, Лондон, 1974, σελ.19, εικ. 25.1-2
R. Bianchi Bandinelli, E. Paribeni, L’Arte dell ‘antichita classica, I, Grecia, Turin, 1976, αρ.κατ. 269 ​​
West, M. L., Hesiod, Work and Days. Отредактировано с пролегоменами и комментариями, Оксфорд, 1978, σελ. 373-374
Threatte, L., Грамматика аттических надписей, I: Фонология, Берлин / Нью-Йорк, 1980, σελ. 460, 491
LIMC I, Амфитрит, σελ. 728, εικ. 586, αρ.κατ. 53
Бакир, Г., Софилос, Майнц, 1981, σελ. 64-65, εικ. 5-9, πίν. 3-5, εικ. 187-194, πίν. 89-90, αρ.κατ. A2
Стюарт А., «Стесихорос и ваза Франсуа», στο W. G. Moon (επιμ.), Древнегреческое искусство и иконография, Мэдисон, штат Висконсин, 1983, σελ. 58-59, 61, εικ. 4.4a-j, πίν. 4.1
Уильямс Д., «Софилос в Британском музее», «Периодические статьи о древностях». Греческие вазы в музее Дж. Пола Гетти, 1, Малибу, 1983, σελ. 22, 32-33
Karusu, S., «Zur Makron-Schale von der Akropolis», Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung 98, 1983, σελ. 57 υποσημ. 2, 61-62 υποσημ.30
Альберг-Корнелл, Г., Геракл и морское чудовище в черных вазах на чердаке, Стокгольм, 1984, σελ. 105, εικ. 36
LIMC II, Афродита, σελ. 143, αρ.κατ. 1501
Томас,. Ν., Три повторяющиеся мифологические темы в Черной фигуре на Чердаке, Анн-Арбор: Международный университет микрофильмов, 1985, σελ. 2-4, εικ. 1-3
Haas, G., Die Syrinx in der griechischen Bildkunst, Wien, 1985, σελ. 85, 148, εικ. 6
Карпентер Т. Х., Дионисийские образы в архаическом греческом искусстве, Оксфорд, 1986, σελ.9, εικ. 3A
Бизли, Дж. Д., Развитие черных чердаков, 2-е издание, Калифорния, 1986, σελ. 16-17, 18, εικ. 15, 2
LIMC III, Chariklo I, σελ. 190, εικ. 150, αρ.κατ. 1
Хенрихс, А., «Визуализация мифа: Дионис и его круг в аттической вазе шестого века», στο M. True (επιμ.), «Статьи о художнике Амасисе и его мире» / коллоквиум, спонсируемый Центром Гетти для история искусства и гуманитарные науки и симпозиум, спонсируемый музеем Дж. Пола Гетти, Малибу, 1987, σελ.116 υποσημ. 41
LIMC IV, Hera, σελ. 708-709, αρ.κατ. 420
Браунли, А.Б., «Софилос и ранние аттические чернофигурные динои», στο Т. Кристиансен, М. Меландер (επιμ.), Труды 3-го симпозиума по древнегреческой и родственной керамике, Копенгаген, 31 августа — 4 сентября 1987 г. , Копенгаген, 1988, σελ. 80, 84
LIMC IV, Demeter, σελ. 883, αρ.κατ. 473
Шапиро, Х.А., Искусство и культ под тиранами в Афинах, Майнц, 1989, σελ. 88
Карпентер, Т. Х., Т. Маннак, М. Мендонка, приложения Бизли, 2-е издание, Оксфорд, 1989 г., σελ.10, αρ.κατ. 39,15
LIMC V, Ирис I, σελ. 753, αρ.κατ. 125
LIMC V, Гермес, σελ. 350, αρ.κατ. 769
Иммервар, Х., Аттический сценарий, Обзор, Оксфорд, 1990, σελ. 21, 186, αρ.κατ. 61
Коэн Б., «Грамотный гончар: традиция вырезанных подписей на чердачных вазах», журнал Метрополитен-музей 26, 1991, σελ. 52 και υποσημ. 24
Шефолд, К., Боги и герои в позднеархаическом греческом искусстве. Английский перевод А. Гриффитса, Кембридж, 1992, σελ. 211 υποσημ. 460
LIMC V, Гестия, σελ.408, αρ.κατ. 3
LIMC VI, Leto, σελ. 262, αρ.κατ. 63
LIMC VIΙ, Океанос, σελ. 32, αρ.κατ. 2
Brownlee, AB, «Story Lines: Observations on Sophilan Narrative», στο J. B., Carter, PS Morris (επιμ.), Ages of Homer: A Tribute to Emily Townsend Vermeule, Austin: University of Texas Press, 1995 , σελ. 363, 366
La Genière, J. de, «Quand le peintre Sophilos signait ses œuvres», Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot 74, 1995, σελ. 39, 42
Baurain-Rebillard, L., «Sophilos, grand artiste du parlant», στο Lissarrague, F. et al. (επιμ.), Céramique et peinture grecques: Mode d’emploi: actes du colloque international École du Louvre 26–27–28 апреля 1995 г., Париж, 1999 г., σελ. 156, 161, εικ. 1
Вагнер, К., Практики посвящения на Афинском Акрополе, 8–4 века до нашей эры, Оксфордский университет, 1997 г., σελ. 61, εικ. 44
LIMC VIII, Посейдон, σελ. 466, εικ. 369, αρ.κατ. 182a
LIMC VIII, Ныса I, σελ. 903, εικ. 598, αρ.κατ. 2
LIMC VIII, Nymphai, σελ.894, αρ.κατ. 24b
ανακίδου, Ε., «Ιστορημένα υφάσματα. Ια κατηγορία μικρογραφικών παραστάσεων πάνω σε αττικά αγγεία », στο J. H. Oakley, W. D. E. Coulson, O. Palagia (επιμ.), Athenian Potters and Painters, 1997, Athenian Potters and Painters. 299, εικ. 3
Морав, С., Die Mänade in der attischen Vasenmalerei des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr. : rezeptionsästhetische Analyze eines antiken Weiblichkeitsentwurfs, Майнц, 1998, σελ. 34-36, 67, 141, 214, 273, εικ. I.4, αρ.κατ. 5
Масса-Пайро, Ф.-H., «Megarica: En hommage a Georges Vallet», στο P. Leveque κ.ά (επιμ.), La Colonization grecque en Méditerranée occidentale: ctes de la rencontre scientifique en hommage à Georges Vallet / organisée par le Centre Jean- Берар, Французская школа в Риме, Восточный институт университетов и университет Неаполя «Федерико II» (Рим-Неаполь, 15-18 ноября 1995 г.), Рим, 1999 г., σελ. 117, εικ. IV.3
Килмер М., Р. Девелин, «Надписи на вазах Софила и культурная грамотность в архаических Афинах», Phoenix 55, 2001, σελ.12-19, 22, 25, 36, 37-38, εικ. 2, πίν. 1
Марци, М. Г., «Ceramografia corinzia e ceramografia attica. Relazioni e confluenze », στο G. Fiorentini, M. Caltabiano, A. Calderone (επιμ.), Archeologia del Mediterraneo, Studi in onore di Ernesto de Miro, Рим, 2003, σελ. 475, 477, εικ. 10
Kaltsas, N. (επιμ.), Афины-Спарта, Культурный центр Онассиса, Нью-Йорк, 6 декабря 2006 г. — 12 мая 2007 г., Нью-Йорк, 2006 г., σελ. 111, αρ.κατ. 35
Коэн Б., «Наброски как особая техника в черно-краснофигурной вазописи», στο B.Коэн (επιμ.), Цвета глины. Специальные техники в афинских вазах, Лос-Анджелес, 2006, σελ. 161–163, εικ. 40, αρ.κατ. 40
Шмидхубер, Г., «Dionysische Frauen in der Griechischen Vasenmalerei: Nymphen oder Mänaden?», Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes в Вене 76, 2007, σελ. 355-356, εικ. 3
Хираяма Т., Клейтиас и чернокожие вазы на чердаке в шестом веке до нашей эры, Токио, 2010, εικ. 21a
Александриду А., Ранняя чернофигурная керамика Аттики в контексте (ок.630-570 гг. До н.э.), Monumenta Graeca et Romana 17, Лейден, 2011 г., σελ. 125, αρ.κατ. Akropolis 137
Pala, E., Acropoli di Atene, Un microcosmo della produzione e distribuzione della ceramica attica, Рим, 2012, σελ. 187-188, 260, εικ. 84-85, αρ.κατ. I.587
Verbanck-Piérard, A., «Sous les yeux d’Athéna et des Athéniens: вазы, техники и статут ремесленника в Акрополе», Mètis 12, 2014, σελ. 28
Мур, М., «Софил, надписи и похоронные игры Патроклоса», στο Д. Ятроманолакис (επιμ.), Эпиграфия искусства: древнегреческие вазы-надписи и вазы-картины, Оксфорд, 2016, σελ. 185, 199-201, εικ. 10-11

Весенние выставки UMOCA включают Багаж: Алекс Кальдьеро в ретроспективе, Материальные проблемы: стратегии в 21-м веке Craft, This Storm Is What We Call Progress

Поскольку Музей современного искусства Юты (UMOCA) теперь открыт для публики с самыми обширными предложениями за более чем год, следующие выставки являются обязательными для посещения во время посещения.Для получения дополнительной информации о часах работы и музее см. Центральную статью The Utah Review.

Багаж: Алекс Кальдьеро в ретроспективе

Алекс Кальдерио, один из самых ярких художников эпохи Просвещения штата Юта, более 50 лет демонстрирует свой потенциал смелости, экспериментов и непоколебимости в творческом предпринимательстве. В своем издании «Словаря авангарда » от 2018 года автор и критик Ричард Костеланец ссылается на собственные слова Кальдьеро: «« Священное и светское были в самой сердцевине моих лет становления », — пишет он с поразительной ясностью. .«Для меня это городское присутствие — это поворот между аттракционом и храмом, между артистом или шутом и священником. В процессе создания и презентации работы это ненадежное положение является открытием, с помощью которого я могу надеяться взглянуть на Реальное ».

Слова Костеланца являются частью введения, которое он написал для книги, которая сопровождает выставку Багаж в Музее современного искусства Юты. Удивительно, как это выходит за рамки условностей хронологии или линейного представления, Baggage полностью осознает то, что Лора Оллред Уртадо, исполнительный директор UMOCA, резюмирует, снова ссылаясь на собственные слова Кальдьеро, «грандиозное исследование его сознания.Таким образом, слова «ретроспектива» или «эволюция», хотя и полезны для определения того, как можно закрепить процесс творческого развития художника, не охватывают того, что делает эта тщательно организованная выставка. Действительно, документальный фильм Торбена Бернхарда и Трэвиса Лоу « Сонософ: Алекс Кальдьеро в жизни … в звуке » в 2010 году записал, как я писал тогда: «Кальдьеро устраняет традиционные и унизительные барьеры между искусством и внешним миром. мир, постоянно возрождая свои отношения с природой, свои географические корни и свои духовные устремления.… Поэзия, сопровождаемая всем ее великолепным звучанием, — это не бегство от реальности, а дань нашему индивидуальному и коллективному потенциалу творческого гения ».

Багаж: Алекс Кальдьеро в ретроспективе. Музей современного искусства Юты.

Джаред Стеффенсен, куратор UMOCA, говорит, что до организации выставки он не был так хорошо знаком с работами Кальдьеро, что бросает вызов даже замечательным многопрофильным попыткам применить ярлыки, определяющие жанр. Кальдиеро описывали по-разному как полиартиста, поэта, словаря, ученого, сонософа и художника-перформанса.С первого взгляда презентация Baggage отличается той ясностью, на которую ссылается Костеланец. 72-летний Калдиеро, старший художник в резиденции Университета Юта-Вэлли, выпустил объемные книги, тетради, блокноты, рисунки, монопринты, параобъекты, записи, скульптуры и сборки. Как и в случае с Джоном Кейджем, композитором и художником, чьи работы бросили вызов скептическим и даже суровым критикам, чтобы стать концептуально и культурно значимыми для сообществ 21 века, Baggage также становится заслуженным оправданием для художника.Между прочим, это самая обширная выставка его работ, которую организовал музей, с различными другими выставками, как сольными, так и с коллегами-художниками, которые проводятся более чем за последнюю четверть века.

Даже в тщательно отобранных образцах работ, которые выбрали Стеффенсен и Кальдьеро, творческое сознание Кальдьеро сияет в целостном воспевающем синтезе его жизненного опыта. Он родился на Сицилии, вырос в Бруклине и в конце концов поселился в Юте. Он воплощает в себе весь опыт, включая его собственное духовное путешествие, которое проходило через католицизм, мормонизм, мистицизм, метафизику и восточные духовные практики.Уртадо пишет в своем эссе для книги-выставки, что для Кальдьеро произведения искусства «почти всегда появляются параллельно языку, особенно когда язык начинает разрушаться». Никогда не боясь превращать слова в резонирующие звуки, символы, абстракции или даже в лепет, Кальдьеро позиционирует изображения как продолжение языка, что-то, что формируется вокруг промежутков между звуками и словами » Интересно то, что одна из редких составляющих линейного потока при перемещении по выставке — это то, как изображения могут обратить вспять эффекты «разрушения языка».«Есть проявления Роршаха, а также работы, расширяющие портфель и манипулятивные слова, характерные для творческого словаря Кальдьеро, такие как« splace »и« cocycdences ». Зрители инстинктивно понимают, что Кальдьеро пытается выразить в ответ на неадекватность языка.

Алекс Кальдьеро, ах! Кадр из спектакля «Кинестезия», дистилляция, фотография, смешанная техника, нагрудник и снятие маски, около 1994 года.

Таким образом, Стеффенсен обнаружил наиболее проясняющие нити эмоционального содержания, воплощенные в работах Калидеро.Поначалу входя в выставочное пространство, посетитель чувствует себя комфортно, исследуя работы самостоятельно, без необходимости спрашивать, с чего начать. Действительно, Багаж включает в себя отпечатки его работы 1974 года Монада , одного из его самых ранних опубликованных стихотворений, в котором читатель может начать с любого места и закончить связным, проясняющим рендерингом. Багаж включает в себя множество параллельных моментов, которые перекликаются с эстетическим ощущением, которое открыло документальный фильм 2010 года о его жизни.В фильме он громко заявляет: «Я хочу пойти туда, куда идет звук после того, как перестанет звонить колокол». Если бы у его концептуальной жизни как сонософа была географическая и наследственная отправная точка, то это могли бы быть отдаленные пещеры Уха Диониса на юго-востоке Сицилии. Между тем его творческий путь прошел по тому же, еще более приятному пути, прямо здесь, вдоль фронта Васатч.

Существенные проблемы : Стратегии в 21st Century Craft

UMOCA’s Material Issues Выставка вызывает захватывающее прозрение о незавершенности истории искусства и о том, как мы обычно отделяем народное и ручное искусство от исторически авторитетных пространств власти и эстетики в традиционной музейной обстановке.В данном случае, однако, современные местные и национальные художники создавали искусство вручную, что выходит за рамки культурной пропаганды того, как мы формируем историю искусства, и несостоятельных различий между высоким и низким искусством.

Опять же, это кураторское мастерство, которое раскрывает богатый контрапункт функций и скрытого смысла, который неопровержимо подтверждает, почему эти эстетические и художественные практики должны быть задокументированы, приняты и выставлены в музее как важные для расширения и завершения рассказа об истории искусства.И эти современные примеры подтверждают, почему более ранние поколения ремесленных работ принадлежат музею наравне с живописью и скульптурой, например, как конкретизация идеальной эгалитарной миссии музеев.

«Существенные вопросы: стратегии в ремесле 21 века», презентация Дайан и Сэм Стюарт, Музей современного искусства Юты.

Разнообразное представление одеял, ковров, керамики, статуй, настенных предметов и т. Д. Вызывает восхищение наряду с проницательной критикой, которая заставляет зрителя размышлять о парадоксах.Войдя в пространство главной галереи, посетитель сталкивается с уникальным, убедительным примером практики признания земель, с одеялом Джины Адам о Соглашении о Испанской вилке 1865 года. Индийские договоры были нарушены. Адамс, чьим дедом был Оджибва и является потомком Джона Адамса, второго президента страны, вырезает вручную аппликации букв из ситца и пришивает их прямо на старинные лоскутные одеяла. Этот конкретный договор, поощряемый Бригамом Янгом, должен был гарантировать вождям коренных народов Кеноша, Сан-Питч и Соу-э и т. Д. Резервацию и безопасность в долине Уинта в обмен на земли племен.Однако федеральное правительство отклонило договор шесть лет спустя, лишив коренные народы их суверенной идентичности и требований вести переговоры как таковые. На одной стороне лоскутного одеяла текст разборчив, но на обратной стороне трудно различить какой-либо текст, представляющий сбивающую с толку, недобросовестную затею целого свода договоров, в которых мало, если таковые имеются, первоначальные ожидания оправдались или даже должны были быть выполнены.

Между тем, другие экспонаты выставки подчеркивают прямую связь с культурой, самобытностью и обрядами коренных народов.К ним относятся два необычных образца церемониальных ковров мастерицы Элизабет Кл, старейшины Динеты. Чтобы по-настоящему оценить сложность того, как сотканы эти шедевры, зритель узнает, что они созданы сверху вниз, даже если их читают слева направо. Один почитает доброжелательное божество навахо Йеи, на котором выделяются кисточки из стеблей кукурузы, что свидетельствует о духовной важности пыльцы, которую возносят в молитве во время церемонии. На другом ковре изображены огненные танцоры, участвующие в пятидневной зимней церемонии исцеления.Только те ткачи, которые участвовали в церемонии, могут изображать рисунки на коврах. Чтобы помочь молодым поколениям заниматься творчеством, одна организация из штата Юта объединила старейшин с целью пропаганды методов и эстетики изготовления ковров.

Также член Dinétah, Патрик Дин Хаббелл имеет несколько работ, в том числе Primary Star Blanket и Night Sky Protection, , которые ловко сочетают абстрактный экспрессионизм и репрезентацию и сложены, как одеяла навахо, когда искусство вешается на стену галереи. .Зрителям будет интересно сравнить абстракции узоров и символов в его работах с работой Клаха.

Следы, Рубен Ольгин, «Материальные проблемы: стратегии в ремесле 21 века», представленный Дайан и Сэмом Стюарт, Музей современного искусства Юты.

Есть также более крупномасштабные работы Ворона Халфмуна, которые представляют племя Каддо. Впечатляющие своей стойкостью и присутствием, работы Халфмуна выступают в качестве культурных стражей на выставке, в том числе Ms. Caddo , глазурованная керамика, а также две другие керамические работы — We Are Immortal и Ina (Мать).

Горацио Родригес, чьи работы представлены на выставке Radicalized Relics , расположенной на один уровень выше в музее, с предельной внимательностью делает важное заявление об одновременной коммодификации, маргинализации и эксплуатации людей и культуры вдоль южных границ. Его настенные части основаны на артефактах доколумбовой эпохи. Из оригинальных произведений, которые хранятся в Музее изящных искусств Юты, он использует передовое цифровое сканирование, трехмерную печать, традиционные методы изготовления гипсовых форм и литье керамики методом скользящего литья.Он добавляет фрагменты современных ссылок, которые буквально ошеломляют зрителя, заставляя его заново задуматься о социально-политической и культурной динамике медиа в игре. В Brown Boys за 45 красные шляпы MAGA (Make American Great Again) на воссозданных им артефактах означают попытку понять, почему некоторые члены мексиканской общины в восточной части Хьюстона могут поддержать политика, который безоговорочно демонизирует мексиканцев и иммигрантов. Между тем, в 545 , основанном на мезоамериканской скульптуре, взятой из захоронения, представленная клетка имеет двойное значение: одно о том, как музеи часто представляют такие объекты без исчерпывающего культурного контекста, но часто помещают их под нетронутую витрину и другой — о жестоком обращении с детьми, разлученными со своими семьями мексиканских мигрантов, которым они подвергаются на границе.

Точно так же художник Брайан Снапп отвечает на вопросы беженцев и мигрантов. В статье 2016 года под названием Дом моего брата / Дом моей сестры (Дом), структура одновременно выглядит безопасной и уязвимой для обрушения. Каждая сторона представляет собой потрясающий контраст настроения и реальности, который даже в своем новом доме беженцы сталкиваются с риском, который резко колеблется между приветствием и угрозой. Например, отверстия для окон с одной стороны выглядят как следы от пуль с другой.В версии 2020 года, Дом моего брата / Дом моей сестры (Святилище скорбных песен) , Снапп смешивает дрожжи при создании своих глиняных скульптур, что является примером того, как неудавшиеся материалы становятся платформой для мощного художественного эффекта. Распад знаковых фигур напоминает о насильственной поляризации американского сообщества и трудностях примирения.

Джеффри Гибсон, В такие времена клоуны становятся свидетелями, 2017, стеклянные бусины, искусственные сухожилия, металлические гвоздики, акриловый войлок, деревянная панель 40 x 30 дюймов (101.6 см х 76,2 см). Предоставлено художником и Roberts Projects, Лос-Анджелес. Фото: Питер Мони.

С Drum Migration 2, Художник из Альбукерке Рубен Ольгин в своих работах также исследует темы, касающиеся средств массовой информации, культурного присвоения и политики. Эта сборка подчеркивает пересечение звуковых технологий и естественных барабанов, которые сделаны из добытой глины и на которых играют палками, сделанными из растения юкка. В то время как звуковые эффекты поддерживаются пьезодисковым преобразователем, усилителем и динамиками, можно распознать, что барабаны сами по себе производят самые идеальные звуковые эффекты.Еще одна инсталляция Olguin впечатляет своим завораживающим воздействием. Traces состоит из трех слюдяных чаш, каждая из которых расположена под системой видеопроекции. Проекции представляют собой непрерывно изменяющуюся последовательность изображений, которые он собрал из книг по антропологии и переназначил так, чтобы они были восстановлены в их истинной трехмерной перспективе. Это изысканная техника, ведь изображения так естественно ложатся на чаши.

Керамические картины Аманды Смит поражают красотой и деталями.На первый взгляд они кажутся похожими на сказки братьев Гримм, но при ближайшем рассмотрении они приобретают тонкий, проницательный социально-политический комментарий. Один из них — это Red State , работа, созданная во время пандемии, в которой изображена девушка в маске, которая пытается отражать угрозы и ужасы в лесу. Детали Смита мастерски, замысловаты и изящны, подчеркнуты изумительным набором текстур, эффектов блеска и других элементов, предоставляемых керамикой. Они находятся на одном уровне с богатыми образцами миниатюрных картин классической, арабской и восточной цивилизаций, но явно представлены как произведения 21 века.

На выставке, представленной Фондом семьи Сэма и Дайан Стюарт, также представлены работы Томаса Кэмпбелла, Рэйчел Фармер, Джеффри Гибсона, Рэйвен Халфмуна, Джанна Хаворта, Даниэль Сьюзи и Рэйчел Томандер.

Закари Норман: Эта буря — то, что мы называем прогрессом

программы UMOCA артиста-резидент (AIR), привели к последовательной череде твердой работы, но видео выставки Закари Нормана из семи каналов, представляющих 360-градусный-вид Солт-Лейк-Сити Северо-Западного Quadrant, предложенного место спорного Юта Inland Портвейн устанавливает высокую планку оригинальности.По-настоящему подтверждая, что среда видеоинсталляции является неотъемлемой частью демонстрации музейного совершенства, презентация Нормана в галерее AIR Space выделяется своим исчерпывающим исследованием противоречий, действующих в ожесточенных дебатах вокруг этого района и предлагаемого проекта. Именно так режиссер-документалист хотел бы описать основные течения, которые проталкивают политический диалог, который на сегодняшний день лишь укрепил позиции обеих сторон. Действительно, поскольку Torrey House Press продемонстрировала, как литература может пропагандировать движения за охрану окружающей среды и сохранения природы быстрее, чем традиционные политические тактики, многоканальная инсталляция Нормана также предлагает многообещающее руководство, побуждая наблюдателей исследовать, что действительно оживляет эмоциональные связи с местом, пространством и среда.

This Storm Is What We Call Progress, Zachary Norman, AIR Space, Utah Museum of Contemporary Art.

Норман находится под влиянием покойного французского режиссера-документалиста Криса Маркера, который уникальным образом смешал неподвижные и движущиеся изображения, например, его произведение искусства путешествия во времени 1962 года La Jetée. Чувствительность Маркера была настолько же литературной, насколько и визуальной, и его работа вызвала тщательное этнографическое рассмотрение его предметов. Норман эффективно следует его примеру, привнося редкие архивные изображения и кадры, чтобы описать среду обитания и экосистему пострадавшего района.Он приводит презентацию цитатой из Т.С. Поэтический шедевр Элиота 1922 года, Пустошь. Ссылка Элиота очень важна, поскольку Норман нацеливается на то, как даже бюрократическая этикетка Северо-Западного квадранта лишает землю и воду ее естественной истории и экологического характера. Как пишет Норман, термин «также является антиисторическим, поскольку он не признает, что только недавно стало возможным рассматривать землю как сектор развития из-за исторически низкого уровня Большого Соленого озера в результате изъятия из промышленная, сельскохозяйственная и экономическая деятельность.Курирование Норманом неподвижных и движущихся изображений подчеркивает ценность бриколажа, динамику, которая, безусловно, вдохновила по крайней мере три поколения режиссеров, которые проницательно настроены на силы ностальгии, сконструированные воспоминания и их длительное влияние на идентичность не только отдельных людей, но и места. Действительно, воодушевление рассматривать это противоречие через рамки, предлагаемые Норманом, открывает путь к переосмыслению того, почему проект внутреннего порта должен быть свернут.

Кэтрин Кнудсен: Плюм

Замечательная, актуальная дополнительная выставка к Material Issues, Кэтрин Кнудсен Plume , установленная в галерее Exit (которая вскоре станет вторым пространством AIR в музее), представляет работы, созданные из переработанных материалов, включая войлок и ткани.В результате получаются чудесные настенные ковры, которые сразу же соединяются, как изображения естественной обстановки. Если смотреть с разумного расстояния, работы предлагают изображения садов, прудов, птичьих перьев, цветочных лепестков и даже клеточной биологии. Эти работы представляют собой тканевые параллели классических пейзажных картин в стиле буколии. Подойдите ближе к работе, и умелое использование техник шитья и наложения слоев показывает, как Plume просто вырезал, формировал и размещал фрагменты ткани для создания изделий. Таким образом, с помощью наслоения Кнудсен достигает удовлетворительного трехмерного тактильного эффекта с работами.Кроме того, у работ Кнудсена нет четко определенного края или конечной точки — абстракции чистого восторга и уважения к органическим органическим циклам природы.

Эллисон Шульник: курган

В этом году галерея мультимедийных кодеков посвящена трем превосходным образцам видеоарт-анимации. Музеи и киноиндустрия признают междисциплинарную ценность короткометражного видеоарта за свои достоинства. Например, в этом году на фестивале «Сандэнс» было представлено несколько выдающихся примеров короткометражных фильмов, которые функционируют как искусство, что примечательно с учетом того, что окончательный список из 50 короткометражных фильмов поступил из почти 10 000 заявок.

Кэтрин Кнудсен, Плюм, Музей современного искусства Юты.

Первый фильм — работа 2011 года: Mound Эллисон Шульник. Используя простую покадровую анимацию и пластилин, она создает захватывающее пятиминутное видео движущейся картины, созданной из более чем 100 фигур, сделанных из глины, дерева и ткани. В фильме 1969 года звучит песня « It’s Raining Today », написанная Ноэлем Скоттом и исполненная Скоттом Уокером. Это освежающий перерыв в работе с компьютерной графикой, где в данном случае можно оценить весь эффект рук Шульника за работой.Это чистый сюрреализм — очаровательный, горьковато-сладкий и временами даже меланхоличный. На создание видео ушло восемь месяцев, демонстрирующих ощутимый эффект ASMR.

Этим летом UMOCA представит короткометражный фильм японского видео-аниматора Йорико Мидзусири, чьи поэтические пастельные видеоизображения известны своим чувственным наслаждением. Следующей осенью в галерее будет представлена ​​картина Эрика О Opera , номинированная в этом году на премию Оскар в категории лучший анимационный короткометражный фильм. Фильм корейского режиссера — это шедевр, на создание которого ушло четыре года, и в нем участвовали почти три десятка аниматоров, создавших 24 раздела фильма. Opera отличается сложным синтезом каждого элемента, который О описал в интервью как сродни созданию идеальных часов.

Олимпиада и дамы, которые сформировали победительницу — The Exploress

В 322 году, когда армия совершает долгий марш обратно в Македонию с телом Александра, все нервничают и гадают, что же произойдет. У одного из лучших братьев Алекса, парня по имени Птолемей, возникла блестящая идея украсть его труп и сбежать, чтобы похоронить его в Александрии, Египет, идея состоит в том, что население примет его как своего фараона, если они посчитают, что это санкционировал Александр.Он первый в длинной череде, которая приведет к Клеопатре, последней фараоновой царице Египта-убийце. Но мы доберемся до нее через пару веков.

Итак, война №1 начинается. Вернувшись в Македонию, формируются два совершенно разных лагеря: Команда Филиппа Арридея и Команда Малыша Александра IV, новорожденного сына Роксаны. Мелеагр становится регентом Арридея, а Пердикка присоединяется к команде Александра. Если бы только Македония поддерживала женщин-регенток, таких как Египет, именно в этот момент Олимпиада потянула бы Хатшепсут и взошла на престол.Вместо этого все ее надежды связаны с ребенком Роксаны, Александром VI. Каковы шансы во всем этом хаосе, что ребенок взойдет на трон, не будучи убитым? К счастью, у него есть не такое уж секретное оружие: экстраординарный Grandmomager. В конце концов, Олимпиада скажет Роксане, чтобы она приехала в Пеллу, где она и малыш Алекс будут в безопасности. Но в первую очередь ей нужно разобраться с некоторыми насущными проблемами.

Антипатр все еще правит в Македонии вместе с парнем по имени Кратер, и Олимпиада по-прежнему ненавидит его с пламенной страстью.Практически сразу же она начинает плакать по крови Антипатра. Со своего места в Молоссии она рассказывает всем, кто будет слушать, что это он и его сыновья отравили ее Александра, и она хочет, чтобы их наказали. Тем самым она напоминает всем, с кем она связана, и гарантирует, что она и ее дочь Клеопатра не потеряются или не погибнут в последующей борьбе за власть. И эта борьба будет разворачиваться не только на поле битвы: она также произойдет на брачном рынке Македонии.И как чистокровная сестра Александра Великого, Клеопатра должна сыграть важную роль в том, что будет дальше.

К этому моменту Клеопатра уже провела некоторое время в качестве регента Молоссии. Ее муж погиб на войне в 331 году, и она вела дела для своих двоих детей, решая проблему нехватки зерна и поддерживала тесную связь со своим братом-завоевателем Алексом.

Теперь, когда Алекс мертв, все пытаются укрепить свою власть, либо уничтожая своих врагов в битве, либо женившись на женщинах, которые помогут им сформировать союзы или более тесно связать их с семейной линией Алекса.Таким образом, королевские женщины играют большую роль в консолидации и централизации власти. Поскольку Клео — его единственная чистокровная сестра, каждый из Королевских братьев хочет надеть на нее кольцо. Но она не ждет, пока они сделают предложение: она выбирает, какой из них подходит ей лучше всего, и делает первый шаг. Она видит в этом средство защиты своей семьи, но также и средство обеспечения того, чтобы трон оставался там, где он принадлежит: в руках ее семьи. Не только для брата Алекса, но и для нее самой. Потому что кто лучше правит, чем дочь Филиппа II?

Она занята тем, что дразнит королевского брата Леонната, которого она считает сильным выбором и тем, кто может избавиться от Филиппа Арридея.Зная, что он будет выглядеть лучше, если пойдет на юг, чтобы помочь покорить некоторых греков, которые в настоящее время восстают против Македонии, он направляется на битву при Ламии. И вот он убит, и Клео нужно перейти к следующему.

Она отправляется в Сарды в Малой Азии, где находятся оба царя и их армии, и подкрадывается к регенту Алекса IV Пердикке, при поддержке Олимпиады, выражая желание выйти за него замуж. Он тоже заинтересован, так как их союз поможет объединить империю и позволит ему править в обозримом будущем.Но проблема в том, что он уже помолвлен с дочерью Антипатра Никеей. Если он сломает его, последует много ножевых ранений. Он мягко откладывает Клео, выжидая, пока не разорвет помолвку, не вызывая войны. Но когда Антипатр и Кратер узнают, что он замышляет, начинаются военные действия, в конечном итоге заканчивающиеся тем, что Пердикка убит его собственными людьми. Суженый Клео наверняка пострадает от большого числа несчастных случаев.

Между тем сестра Алекса Цинейн не сидит в стороне, ожидая, пока вся драма уляжется.Она рассматривает смерть сводного брата как возможность, и она не собирается тянуть Олимпиаду и пытаться ею манипулировать из-за какой-то занавески. Хотя ей самой только за тридцать, она бросается с армией в Вавилон, чтобы предложить свою дочь Адею Филиппу Арридею замуж. Но у Пердикки этого нет: он посылает нашего старого друга Антипатра, чтобы тот перерезал ее в Стримоне, где она шлепает его своей превосходной боевой тактикой и продолжает свой путь. Но он пытается снова, на этот раз отправив своего брата Алкета возглавить отряд.Он и Кинан выросли вместе при дворе, поэтому есть надежда, что она увидит его, и ее женское сердце растворится в луже женской сущности. Вместо этого она подъезжает прямо к нему, говорит : «Знаешь что? Ты придурок», и готовится грохотать. Поляен пишет: «Сначала македонцы остановились при виде дочери Филиппа и сестры Александра… неустрашимая численности его войск и его грозных приготовлений к битве, она храбро вступила в бой с ним; решились на славную смерть, вместо того, чтобы, лишившись своих владений, принять личную жизнь… »К сожалению, Алкет выбирает именно этот момент, чтобы убить ее. Покойся с миром, королева воинов!

Алкет хлопает в ладоши и говорит: «Шалость удалось!» Но он решительно неправ. Когда его македонская армия видит, что он убивает Кинана, македонскую легенду, они бросают свои мечи и требуют, чтобы Адея все равно вышла замуж за Арридея. И она следит за тем, чтобы войска продолжали помнить, что она член династии Аргеад, за которую они так долго сражались.

Не будем забывать во всем этом жен Александра.Мы ДУМАЕМ, что где-то в этот период времени Роксане удалось убить обеих других жен Александра. Плутарх дает нам дикую ревность как свой мотив — ммк, Плутарх — но, возможно, просто для того, чтобы они не доставляли хлопот ее сыну в будущем. Я бы предпочел представить, как они все убегают и образуют женскую общину (и похищают группу восстановления) где-нибудь на каком-нибудь солнечном острове, но, увы, древние источники не предлагают нам такого конца.

Клеопатра остается на Сардах, в центре событий, даже после того, как она узнает о смерти Кинан, зная, что это опасная игра, в которую она играет.Ее будут преследовать Кассандр, Лисимах и Антигон. В этой игре в шахматы с лезвиями бритвы она всем им откажется. Она выросла с этими мальчиками и, вероятно, знает, как обращаться с ними злобно и сохранять увлеченность. То, что она сестра Александра, делает ее той главной жемчужиной, которую все они хотят выиграть. Это дает ей силу, но также ставит цель на ее спину: если она не выйдет замуж за подходящего жениха или вообще не выйдет замуж, это может положить конец всему. Ставки для Олимпиады и ее дочери сейчас не могут быть намного выше.

При дворе Олимпиады дела идут неважно. Пердикка мертв, поэтому он больше не отвечает за команду Алекса. Кратер и Мелеагр тоже мертвы, стерли со счетов соправителя Македонии и другого короля-регента. Но в битве за Македонию этот твердый старый Антипатр все еще берет верх. Но затем он оказал ей серьезную помощь и умер от жалоб на старость в 319 г. до н. Э. Он избрал на замену еще одного из командиров Александра, Полиперхонта, и он гораздо более дружелюбен к Олимпиаде.Он предлагает ей вернуться в Пеллу, чтобы взять на себя заботу о внуке. Она несколько раз отказывает ему, прежде чем понимает, что это единственная карта, которую ей нужно сыграть, если она хочет остаться в игре. И это тоже опасно: она могла войти в логово льва, где ответственные лица с такой же вероятностью убьют ее, как и все остальное.

Между тем сын Антипатра Кассандр все еще жив и доставляет неприятности. К тому же дочь Кинана Адея, которую теперь зовут Эвридика, официально замужем за королем Филиппом Арридэем и чувствует себя довольно большой и властной.К тому же она хитрая: она уговаривала нестабильную македонскую армию перейти на свою сторону, заставляя их слушать ее, а не мужчин-командиров, и проследить за тем, чтобы они получали зарплату, которую им обещали, чтобы облегчить сделку. Она дергает за ВСЕ струны за тронным креслом своего мужа и заключила союз с Кассандром, который угрожает всему, что дорого Олимпиаде.

Настало время для этих женских динамо-машин. Олимпиада знает, что если она не сможет сохранить жизнь юному Александру IV, пока он не станет достаточно взрослым, чтобы командовать армией, она и ее династия будут уничтожены.Эвридика уязвима, потому что у нее нет наследника, и если ее недоумок муж умрет, один из этих коварных Наследников, вероятно, заставит ее выйти за них замуж. Итак, в этой эпической игре престолов мы видим, как дама сражается с дамой, и они собираются вынести эту ссору на улицу.

Их армии встречаются осенью 317 г. у македонско-молосской границы. Олимпиада едет со своим племянником Эакидом, ныне королем Молоссии, Полиперхоном и их обеими армиями. Эвридика идет вперед без Кассандра, но с большим количеством македонских войск на буксире.Хотя ни одна из этих женщин не командует этими силами, они, безусловно, возглавляют их. Дурис сообщает нам, что Эвридика облачена в полное македонское боевое снаряжение, в то время как Олимпиада одета как прихожанка Диониса и, надеюсь, дополнена несколькими змеиными нарукавными повязками. Мне нравится представлять, как она сидит верхом на лошади, волосы развеваются на ветру, когда она смотрит сверху вниз на свою армию, готовая пойти ва-банк в этой последней, эпической борьбе за власть. Как мать Александра, она знает, какую силу и трепет она может внушить, если приложит все усилия.Когда противоборствующая армия видит ее там, выглядящую царственно и великолепно, они оставляют Эвридику и переходят на другую сторону, чтобы присоединиться к Олимпиаде. Если Кассандр не прибыл, чтобы поддержать ее, она ничего не может сделать, кроме как сдаться.

Мы думаем, что именно тогда эта 50-летняя королева-мать получит свой последний титул, Stratonice. И у нее больше власти, чем у любой женщины в греческом мире. Я хотел бы задержаться во время ее триумфальной поездки в Македонию, купаясь в славе выигранной многолетней борьбы. Но ее победа недолговечна.Через год она умрет.

Прежде чем нам станет ее жалко, давайте поговорим о том, что она делает после победы. Во-первых, она не только схватила Филиппа Арридея и Эвридику, но и замуровала их в крошечных тюрьмах с одним только почтовым отсеком, через который они могли получать пищу. Когда придворные выражают сожаление по поводу этого ужасного финала, Олимпиада говорит: «тьфу, ПРЕКРАСНО. Вы все ТАК скучные », — говорит , и избавляет их от страданий. Она заколола Филиппа, но позволяет Эвридике выбрать свой собственный финал.Этот конец — через повешение, смерть, которую предпочитают королевские женщины того времени и места. Но проблема в том, что она не останавливается на достигнутом. Она убивает брата Кассандра Никанора и оскверняет могилу его другого брата Иолуса в отместку за безвременную смерть своего сына: не лучшая идея. Она в движении, которое Джастин называет «более женственным, чем королевским», указывает пальцем на 100 друзей Кассандра и говорит, что думает, что им придется уйти. Все то, что Павзаний называет «нечестивым», делает ее множеством врагов.И хотя я думаю, что у нас есть основания считать это свидетельство о ее действиях довольно подозрительным, действительно кажется, что Олимпиада, как и ее предки, участвовавшие в Троянской войне, была сильна в мести и в эпическом масштабе.

Разве это поведение хуже, чем у многих мужчин вокруг нее? Не совсем. Но она — женщина, ведущая себя и прибегающая к насилию, и это быстро побеждает ее врагов.

Когда-то вскоре после того, как все это рушится, Кассандр прекращает свою кампанию на Пелопоннесе и возвращается в Македонию, чертовски разозленный тем, что Олимпиада сделала с его друзьями и семьей.И хотя Олимпиада и ее приятель Полиперхон должны знать, что он идет, они, похоже, не так хорошо подготовлены. Он направляется, чтобы попытаться перерезать Кассандра, но на каждом шагу его ставят в тупик умные ходы Кассандра и кучу дезертирства. Вскоре между Олимпиадой и ее противником ничего не останется. Мы можем только представить себе ее мыслительный процесс: бежать в горы и оставить свою жизнь в македонском дворе позади? Или остаться, зная, что именно так поступит троянская королева, гордая до последнего, что бы ее ни ждало? Она копается, надеясь, что на помощь придут еще больше союзников.Но они этого не делают, и вскоре она оказывается в серьезной осадной ситуации с достаточным количеством еды, чтобы переждать ее.

Затем появляется Кассандр, и после неудачной попытки побега Олимпиада вынуждена уступить. И хотя некоторые древние ученые хотят, чтобы мы поверили, что ее люди не сражаются за нее из-за ее жестоких действий, скорее всего, потому, что они знают, что это не битва, в которой они могут выиграть.

На какое-то время он обещает пощадить ее жизнь, но — шокирующе — передумал и предает ее смерти в 316.Ее предали суду, хотя она должна знать, что это не тот случай, от которого ей когда-либо удастся сбежать живой, и мы не знаем, как она умирает. Павсаний говорит, что македонцы забивают ее камнями … будем надеяться, что нет. Джастин дает ей немного более благородную драму, говоря, что она идет навстречу силам, вооруженным против нее, в полных королевских регалиях и с кучей своих верных служанок. Когда толпа видит ее, они вспоминают, какая она богиня, и понимают, что не могут ее убить. Кассандр должен послать родственников убитых по ее приказу убить ее, так как никто другой не хочет закончить работу.Когда они приходят, она не кричит: вместо этого она умирает как воин, и, как говорит Джастин, «Александра можно было увидеть даже в его умирающей матери».

Диодор говорит, что Кассандр изгоняет ее непогребенной: так же, как ее предок Ахилл однажды затащил Гектора за свою колесницу, он оскверняет ее тело и ее память, оставив ее в грязи. К счастью, кто-то хоронит ее вопреки его приказу в Пинде, заключенную в пепел ее собственных амбиций.

Между тем сестра Клеопатра находится под домашним арестом в Сардисе с тех пор, как умер Антипатр — всего 12 лет.Ее сын занимает трон Молоссии и свергнут всего несколько лет спустя. Ее мать умирает, и она ничего не может сделать, чтобы это остановить. В отчаянии она пытается сбежать из Сарды и лететь в объятия Птолемея, ныне фараона Египта. Но она поймана и убита по приказу Антигона, одного из генералов. Он устраивает ей пышные похороны и, вероятно, чувствует себя странно по этому поводу, но, как и ее мать, она была слишком важной — и слишком хитрой — чтобы остаться в живых.

КОНЕЦ

После десятилетий маневрирования мечте Олимпиады о внуке на троне не суждено сбыться.Как только Кассандр вступает во владение, он женится на Фессалонике — помните ее, ту другую сестру Алекса? — которая родит ему трех сыновей и положит начало новой династии. Один из этих сыновей по имени Антипатр убьет ее. Итак, беспорядочные смерти этих женщин повсюду.

Кассандр также помещает Роксану и Александра IV под домашний арест. Они умрут в 310 г. до н.э., навсегда положив конец династии Аргеадов. Империя, которую построил ее сын, была разделена между его королевскими братьями, каждый из которых взял с собой часть ее и основал свои собственные династии, которые должны были изменить историю.Но династия Эакидов, народ Олимпиады, все еще жила в Македонии. Одно из наиболее хорошо сохранившихся надгробий гласит: «Я происхожу из экиды, Неоптолем был моим отцом, меня звали Альцимах, один из потомков Олимпиады…». Тот факт, что она упоминается как предок, которым можно гордиться. много говорит о наследии, которое она оставила.

Подумайте, что вы хотите о ее тактике и о жестоких решениях, принимаемых окружающими ее женщинами. Но в мире, где женщины не могли править, этот стилоглазый маневр потянул за важные ниточки, воспитывая своего сына, чтобы он стал одним из самых успешных завоевателей всех времен.