Фрески Дионисия: историческая правда России от РВИО
Фрески Ферапонтова монастыря, представляют собой пример высочайшей духовной живописи начала XVI века. Образы и лики святых отличаются традиционной суровостью, но сюжеты становятся гораздо разнообразней. Более того, художнику Дионисию удалось добиться неповторимого сочетания красок, формы фигур и сюжетов, которое обеспечивает максимальное восприятие сюжета через зрительный ряд.
АВТОГРАФ МАСТЕРА
В лето 7010 (1502 год) месяца августа в 6 на Преображение Господа нашего Исуса Христа начата бысть подписывана церковь. А кончана на 2 лето месяца сентявреа в 8 на Рождество Пресвятыа владычица нашыа Богородица Мариа. При благоверном великом князе Иване Василиевиче всеа Руси, при великом князе Василие Ивановиче всеа Руси и при архиепископе Тихоне. А писци Деонисие иконник с своими чады. О, владыко Христе, все царю, избави их господи мук вечных.
Надпись на откосе северной двери Собора Рождества Богородицы.
ОБОСНОВАНИЕ ВНЕСЕНИЯ В СПИСОК ВСЕМИРНОГО НАСЛЕДИЯ
Критерий (i) Настенные фрески Дионисия в Соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря являются наивысшим выражением русской монументальной (настенной) живописи XV–XVI веков.
Критерий (iv) Комплекс Ферапонтова монастыря является выдающимся и наиболее совершенным примером православного монастырского архитектурного ансамбля XV–XVII веков, одного из ключевых периодов в культурном и духовном развитии России.
____________
Культурные критерии
(i) Объект представляет собой шедевр человеческого созидательного гения.
(iv) Объект является выдающимся примером конструкции, архитектурного или технологического ансамбля или ландшафта, которые иллюстрируют значимый период человеческой истории.
Всемирное наследие ЮНЕСКО
ВЕРА ДИОНИСИЯ
И вот в этом-то «ковчеге» веры и красоты, в Рождественском соборе его, стройном и основательном разом, и расписал «мудрый» Дионисий с сыновьями – причем в сказочно короткие сроки – стены, своды, столпы, купольное пространство, портал.
Я видел эти росписи, «дышал» ими и когда они были под искристой изморозью, и – под лучами проникавшего в узкие окна летнего солнца, и в пасмурную осеннюю мглу. Навсегда со мной золотисто-песочные, фисташковые, бледно-лазурные, вишневые и бордовые, благородно побледневшие от времени цветовые сочетания фресок Рождественского собора. И каждый раз, бывая там, вспоминая их – невозможно не поразиться. Талант – да, гений – да, художнические возможности – несравненные. Но главное: изобразительное чудодейственное исповедание веры православной, то – что, кажется, «по определению» не поддается изображению. Явлено нам в озерном, севернорусском, «комарином» краю – зримое, длящееся в веках чудо. И ежели в суете мирской замаешься, усомнишься и «затушуешься» – спеши в Ферапонтово! Вера Дионисия укрепит тебя и поддержит.
ИЛЛЮСТРИРУЯ АКАФИСТ
Иллюстрируя Акафист, Дионисий показывает свою версию иллюстрирования, что способствует зарождению традиции изображения Акафиста, на которую впоследствии будут ориентироваться русские мастера.
Одним из его принципов является иносказательная форма, то есть, иллюстрируя первую историческую часть Акафиста, Дионисий берет те же сюжеты, что и византийские мастера, но, пользуясь различными поэтическими намеками, передает таинство самого песнопения. На первый план художник выводит лирический рефрен, который позволяет нам видеть Богоматерь Царицей мира и его покровительницей, заступницей. В первой части иллюстрирования Акафиста Богоматери Дионисий придерживается византийской традиции, вводя лишь только измене-ние в традицию иллюстрирования кондака 1 «Взбранной воеводе», где автором изображается сцена поклонения иконе Одигитрии, символу Покрова Божьей Матери − Церкви.
Обращаясь к написанию догматической части Акафиста, Дионисий сочиняет по новой все композиции. К таким относится: кондак 7. Сретение; кондак 8. Богоматерь Знамение; икос 8. Деисус; кондак 10. Шествие на Голгофу; кондак 12. Сошествие во ад; икос 12. Молящиеся перед храмом, из которого поднимается Богоматерь с младенцем; кондак 13.
Иллюстрируя 25 строк акафистного песнопения, автор обращается к иллюстрированию отдельных строк песнопения, перед нами предстают такие фрески, как: «О тебе радуется…», «Собор Богоматери», «Покров Богородицы», чего не наблюдается в более ранней традиции. Тем самым художник еще больше выражает богословский смысл и идею покровительства и заступничества Богородицы за свой город. Кроме того, эти сюжеты становятся традиционными для отдельных иконографических композиций с такими названиями.
ЯВЛЕННЫЙ В ТВОРЧЕСТВЕ ДИОНИСИЯ СВЕТ
На протяжении пяти веков большая часть монументальных работ выдающихся художников эпохи исихазма, давшей небывалый расцвет иконописи на Руси – Феофана Грека, Даниила Чёрного, преподобного Андрея Рублёва, Дионисия, – погибла.
Но фрески Ферапонтова монастыря уцелели и донесли до наших дней тончайшую красоту православной культуры XV столетия, которая так и осталась недосягаемым идеалом. Впоследствии этот дионисиевский труд станет камнем преткновения для многих. Будут подражать стилю, пытаться воспроизвести его композиции, вплоть до буквального копирования, но никому уже не удастся передать этот особый, явленный в творчестве Дионисия свет, преображающий бесконечную многокрасочность мира. Потрясающий по мощи и глубине богословской мысли цикл фресковых росписей храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастырепоражает воображение тех, кто соприкасается с этим творением.
Русский север: Ферапонтов монастырь (фрески Дионисия в соборе Рождества Богородицы) — Diary of a visionary
Борисоглебский — Кириллов — Белозерск — ВологдаСобственно, посмотреть фрески московского средневекового иконописца Дионисия (нравится мне это имя, хорошие ассоциации вызывает) — главное, зачем приезжают в Ферапонтов монастырь.
В Европе в те времена творили мастера эпохи Возрождения, а вот в России были Андрей Рублев и, затем, Дионисий (и многие другие — например Гурий Никитин, с творчеством которого можно познакомиться в Тутаеве). В отличие от европейских художников, описания жизни Дионисия почти не сохранилось, а расписывал он монастыри зачастую в благодарность за приют. Но как и европейские художники, Дионисий работал не один, а организовал целую артель. Так, вся церковь Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре была расписана за несколько месяцев, тогда как процесс росписи был не быстрым.
Это и многое другое рассказывается в информационном видео, которое нужно посмотреть в отдельной комнате, прежде чем идти осматривать собор. Его цель — подготовить заезжего туриста к тому, что он увидит, на что обратить внимание и чем же Дионисий выделяется среди бесконечной череды менее именитых иконописцев средневековой Руси. Полезно для общего образования.
Ну а потом можно идти и с сам собор, расписанный артелью Дионисия.
Да так расписанный, что живого места на стенах и колоннах не осталось. Впрочем, как и в многих других русских храмах того времени — свободного места на стенах быть не должно, этой аксиомой руководствовались средневековые мастера. Пол вот только забыли — могли бы мозаики какие-нибудь сделать…
Что касается самих фресок — на них я традиционно ищу сцены Страшного Суда, благо перед посещением собора выдаются для расшифровки росписей соответствующие памятки. Обычно всякие сюжеты с описанием сцен из жизни святых и пророков, или не дай бог описание рая — скучны, тогда как на сценах Страшного Суда и сценах из ада художник отпускает фантазию и та идет в разнос. Это характерно, кстати говоря, не только для христианства — аналогичную картину мы видим и у буддистов (вспоминая монгольские храмы) не помню что там у мусульман, может они вовсе ад не изображают. Вот и тут — медведь, крылатый конь… Жаль, эти сцены не очень хорошо сохранились. Впрочем, сохранность фресок и их реставрация — предмет отдельного разговора.
Фрески собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре
Вход в саму церковь
Внутри
И идем дальше
Колористическая палитра фресок Ферапонтова монастыря Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»
М. В. Исаева
КОЛОРИСТИЧЕСКАЯ ПАЛИТРА ФРЕСОК ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ
Ключевые слова: фреска, Ферапонтов монастырь, Дионисий.
The article is devoted to the analysis of unique colour decisions of interior frescos of church of Christmas of Virgin Ferapontov of the monastery (Vologda Region), had been executing by one of the largest masters of Russian medieval painting — Dionisy.
Key words: the Fresco, Ferapontov the monastery, Dionisy.
Когда упоминается Ферапонтов монастырь, мысль обращается к фрескам Дионисия, потому что они обладают уникальными художественными свойствами и поистине завораживающей силой воздействия, раз увиденные, они снова и снова всплывают в памяти.
Фрески Ферапонтова монастыря были созданы в 1502 г. Отдельные произведения иконописи, вырванные из естественного окружения, воспринимаемые не с того расстояния, не при том освещении, в значительной степени утрачивают силу своего воздействия. В этом смысле росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря приобретают особое значение. Это целостный ансамбль. И хотя не все элементы дошли до наших дней — изменен внешний облик собора, вынесен иконостас, — все же основное ядро осталось целым. Сохранилось самое важное качество этого ансамбля — живопись, неразрывно связанная с архитектурой, существующая в реальной архитектурно-пространственной среде.
В 1500-1502 гг. Дионисий со своей дружиной работал в Ферапонтовом монастыре, и к этому времени он был уже знаменит.
Композиции стен при всей своей сложности строго уравновешены, обладают четкой завершенностью, а мастерский рисунок, плавность линий придают росписи музыкальность. Все сцены подчинены строгому ритму, словно многоголосые напевы, в которых звучит единая величавая и нежная мелодия. Однако наибольшей силой эмоционального воздействия отличается колорит. Дионисий не любит ярких красок. Он как бы чуть приглушает цвет, высветлят палитру, отчего она приобретает особую нежность, мягкость, какую-то сияющую чистоту. В богатой гамме гармонически переплетаются бледно-зеленые, золотистожелтые, розоватые, белые, вишневые, серебристо-серые тона и как лейтмотив всего цветового решения звучит небесно-голубая лазурь.
Дионисию не важна постепенность в раскрытии главной идеи — прославления Богоматери. Каждая фреска его самостоятельна, объединена с другими лишь общим чувством и вносит свою долю мысли и цветовых созвучий в общий хор росписи.
Расположенные кольцами и полукольцами фрески Ферапонтова монастыря выглядят как пышные гирлянды, призванные украшать храм. Дионисий поражает воображение зрителя праздничностью красок. Он находит изумительно яркий лазурно-зеленоватый фон, составляет медальоны из трех кругов разных оттенков, вписывает киноварь с примесью белил в
77
более темный круг «агор с белилом», а этот круг — в «круг багор».
Восхищает живопись в люнетах (арочные проемы в сводах храма). Сочные вишневые одежды Богоматери, розоватые, зеленые, золотистые одежды окружающих ее людей сливаются с многоцветными пятнами расположенных выше медальонов и сияют как радуга.
На светлом фоне стены фигуры как бы растворяются в пространстве. Сиреневые, голубые, розовые, коричневые, зеленые пятна архитектурных деталей и одежды, дробя силуэт, еще больше усиливают впечатление невесомости, невещественности изображенного. Но Дионисий не столько стремится выразить идею бесплотности святых, сколько, вводя зрителя на этот праздник красок, призывает радоваться вместе с ними.
Индивидуальной особенностью фресок Дионисия является их нарядность, сочетающаяся при этом с необыкновенной мягкостью цвета. Нелегко перечислить все имеющиеся здесь краски, но преобладают небесно-голубые, розовые, желтые, светлозеленые и вишневые тона. Несмотря на очевидный подбор намеренно светлых красок, колорит лишен всяких признаков вялости. Это достигается за счет сочетания контрастных звучных тонов. Определяющим является ярко-голубой цвет, примененный для фоновых частей росписи. Иногда этот цвет используется и в одеждах персонажей, что позволяет достигнуть единства их плоти и пространства, они кажутся невесомыми, сотканными из воздуха.
Там, где ярко-голубой цвет сохранил прежнюю интенсивность, он сияет даже в бессолнечные дни. Это крупнозернистый азурит, кристаллы которого способны отражать падающий на них свет и тем самым усиливать игру цвета.
Голубые фоны и белесовато-зеленые поземы первоначально выглядели темнее и насыщеннее по цвету. Специалисты до сих пор не пришли к единому мнению относи-
78
тельно красного цвета в росписи — был ли он более интенсивным. Наряду с азуритом художники Ферапонтова широко использовали белый цвет. Но все остальные краски даны в смешанном виде или с их разбелкой другими светлыми красками. Дионисий широко использовал разбеленные краски в изображении архитектуры и горок. Смешивание красок открывало Дионисию и его сыновьям возможности бесконечно разнообразить свою палитру, так как даже незначительное преобладание той или иной смеси, какого-либо одного цвета уже давало новый оттенок, иной раз совершенно не встречающийся в других произведениях монументальной живописи.
Особенно выразительны бархатистые фиолетовые, розовато-зеленые, розовато-желтые, жемчужносерые, перламутровые и опаловые тона. Сочетанием плотных красок одежд и прозрачных фонов достигается особый декоративный эффект: цветовые пятна фигур четко выделяются, в них особую роль приобретают линии контура, несущие всегда большую смысловую нагрузку. Симметрично размещенные яркие пятна цвета создают впечатление уравновешенности, статичности каждой сцены.
Цвет фресок выполнял главную преобразующую роль. Входивший в храм современник Дионисия (как и сегодняшний зритель) должен был испытать на себе мгновенное, ослепляющее и покоряющее воздействие красок. Это особый мир, преображенный цветом и светом. Естественному освещению принадлежит в интерьере огромная роль. Цветовое решение росписи, общее световое воздействие ее постоянно меняется в зависимости от внешнего освещения. Утром и вечером, как раз в часы утреннего и вечернего богослужений, когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и начинают гореть все теплые (желтые, розовые и пурпурные) тона, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной.
При пасмурной погоде, когда охра гаснет, выступают синие и белые тона. Белые силуэты фигур на синем фоне по-особому излучают свет, словно белые церкви и монастырские стены в необычном, каком-то ненастоящем освещении летних северных ночей. Синему в этой росписи принадлежит особая роль. Вся роспись словно просвечивает синим разных оттенков — синие фоны, одежды, кровли зданий. Синий цвет имел здесь не только изобразительное и эстетическое, но и символическое значение — это цвет неба и в прямом смысле этого слова, и в богословском аспекте его: это образ света, эманация Бога.
Общая для всего средневековья символика синего, конечно, была известна и на Руси, также как и символическое значение золота, которое во фресках заменяется охрой, царственного пурпура, белого, олицетворяющего непорочность.
В церкви Богородицы Ферапонтова монастыря контур выполняет традиционную роль выделения отдельных сцен, а вот в выделении архитектурных элементов интерьера задачи контура усложнены.
Лучше всего это видно на южной стене, где прекрасно сохранились следы краски. Вместо того чтобы жестко прочертить границу оконного проема на резко затененной в силу яркостного контраста стене, Дионисий завел цветовое пятно на ярко освещенный откос оконного проема, смягчил контраст и облегчил единоборство света и тени в пределах одного цветового пятна.
У Дионисия встречается введение так называемых опорных цветов в качестве эталона для сравнения. Для него таким эталоном служит цветная радуга арок входного портала церкви Богородицы Ферапонтова монастыря. Сюда, на фасадную плоскость, вывел Дионисий свои лиловые, зеленые, охристые цвета, подчеркнул их контрастом белого, опять показал их в тени и на свету, подобно краске на оконном откосе (ведь арка пластически обогащена и прекрасно моделируется светом и
тенью), предъявляя зрителю все богатство цвета на свету и в тени.
Цветовой колорит интерьерных фресок этой церкви построен на тех же сложных оттенках лиловых, зеленых, пурпурных цветов.
Выводя цвета интерьерной росписи на портальную плоскость, Дионисий настраивает зрителя, обучает его своему словарю цветов, т. е. прием превращается в гениальную режиссерскую находку. Происходит процесс подготовки: портал подготавливает зрителя и к общему колориту интерьера, и к тому драматическому столкновению цветовых тем, которое ожидает зрителя внутри. Не зря ведь портал демонстрирует светлостный (бело-синий, бело-фиолетовый) и цветовой (фиолетовоохристый) контрасты. А потом эта тема контраста станет основной в драматургии цвета восточных апсид. Отсюда столкновение пурпура одежд Богоматери, плотного по пятну, с графическим кружевом светлых одежд на сине-зеленом фоне в нижнем поясе изображений. И противоположный контраст в апсиде Николы-угодника. Здесь смысловой центр всей живописной композиции — фигура святого — решен в чернобелом ключе, а ряд с изображениями святых под ним живописно многоцветен. И наряду с цветовым напряжением восточных апсид — мягкая нюансная разработка цветовой темы в фигурах на центральных опорных столбах.
Для того чтобы оттенить сложность, утонченность, изменчивость цветового колорита интерьерной стенописи, Дионисий опять проводит принцип использования опорного цвета. В качестве такового в интерьере выступает охра, выявляющая смысловое ядро и цветовой центр композиции. Заполняя пространство центрального барабана, она является цветом-лидером основного иконического изображения. Охра же служит и очень важной, активной составляющей верхних поясов. Постепенно дробясь на отдельные маленькие капельки цве-
79
та, ассоциируясь с солнечным светом в подкупольном пространстве, она мелкими бликами стекает в нижние ярусы изображения. Наблюдатель имеет возможность сравнить вариации цвета с постоянным, точным, четким ориентиром — охрой, неизменной по своим цветовым характеристикам на всех ярусах фрескового изображения. Таким же постоянным ориентиром продолжает служить и цвет разделительных линий.
Алые разделительные линии здесь — это принадлежность стены и изображенного мира. Цвет выявляет архитектурные детали (столбы, оконные проемы, подпружные арки), и этот же цвет повторяется в деталях изображаемой архитектуры.
Краски Дионисия — предмет давнего интереса художников и ученых. В 1924-25 гг. студенты монументального отделения Высших художественно-технических мастерских во главе с профессором Н. М. Чернышевым побывали в Ферапонтове и вернулись в Москву с новостью, которой было суждено стать легендой, так как она определила специфический уклон изучения росписей Дионисия. Речь идет о цветных камнях, которыми тогда были усеяны берега Бородавского и Пасского озер и которые в растертом виде на удивление точно совпадали с красками фресок в соборе Ферапонтова монастыря. Профессор Н. М. Чернышев сделал естественный для художника вывод, что Дионисий и его сыновья использовали местные краски, которые повлияли на индивидуальный колорит фресок.
Камни Ферапонтова — своеобразный северный аналог камушкам Коктебеля: и те и другие придают некую тайну и очарование самой местности. Но предпринятый позже микрохимический и спектральный анализ пигментов из собора, проведенный в Московском институте реставрации, выявил их несходство с красками местного происхождения и показал, следовательно, что Дионисий воспользовался обычной практикой: доставил на место заказанной ему работы все нужные краски из Москвы или Ростова.
В верхней части собора все зеленые оттенки получены Дионисием либо из смеси синего азурита и охры, либо методом лессировки, т. е. покрытия одного слоя краски другим, в данном случае — тонкого слоя охры синим пигментом или смесью охры с сажей. Соотношения синего или черного пигментов с охрой в смеси, толщина лессировки азуритом или сажей давали бесконечное многообразие зеленых оттенков. Рассматривая роспись снизу, зритель не в состоянии различить неоднородность красочного материала, которую можно обнаружить только при специальных исследованиях живописи.
На стенах зеленые одежды написаны Дионисием иначе. Здесь не найти смесей синего и желтого пигментов. Учитывая близость этих изображений к зрителю, мастер использовал один яркий пигмент, так называемый псевдомалахит.
Наиболее богатой и разнообразной частью росписи как раз и являются медальоны на подпружных арках под барабаном. И секрет заключается не в огромном наборе пигментов, которые были в распоряжении Дионисия, а в неисчерпаемом разнообразии его художественных и технических приемов на минимуме используемых средств. Все 68 медальонов условно можно разбить всего на четыре типа: голубые, охристые, светлорозовые, темно-розовые. И все они написаны одними и теми же пигментами! Разнообразие оттенков желтого, розового, голубого получено художником путем применения чистых пигментов, либо способом смесей и лессировок белилами подкладочного слоя. В одном случае слой белил очень тонкий, едва уловимый, и тогда цвет, который они перекрывают, остается более интенсивным, в другом месте слой белил в несколько раз превышает по толщине подкладочный и последний практически не виден, а скорее сам придает легкий оттенок белилам — теплый, если белила лежат на розовой подкладке, или холодный, если белила лежат на слое сажи и азурита.
Впечатление усиливается благодаря
80
различным комбинациям расположения медальонов на арках. Светло-розовый может быть рядом с охристым либо темно-розовым, либо голубым — вариантов множество, хотя по цвету медальонов всего четыре типа. И в каждом медальоне изображены святые в разных по цвету одеждах: в голубом медальоне розовые одежды, в розовом — голубые и т. д.
В итоге рождается впечатление необыкновенного разнообразия и красочности, которых Дионисий достиг благодаря виртуозной технике колориста.
Нельзя обойти вниманием охры в росписях Дионисия. Они, по мнению специалистов, необыкновенно чистые, без посторонних включений как в барабане, так и на стенах и в алтаре собора. Для сравнения с охрами росписей реставраторы исследовали желтую и коричневую гальку, принесенную с озера.
Каждый камешек состоял из смеси минералов, среди которых преобладали так называемые желтоцветные. Микропримеси — своеобразный паспорт всякого минерального сырья — оказались разными в пигментах на стенах и в пигментах, полученных из гальки. Мог ли Дионисий получить из местного сырья столь чистую охру, как в росписи собора? Вряд ли. Такую охру могли добыть только в месторождении, содержащем многоминеральный пигмент, либо получить путем обжига при высокой температуре, чего опять-таки нельзя было выполнить в местных условиях. Словом, охры Дионисия также не были приготовлены из озерной гальки. Отсюда следует, что зеленые, синие и охристые пигменты Дионисия — привозные. Да и встречающиеся в росписи красно-коричневые пигменты целиком состоят из интенсивно окрашенных частиц, т. е. из специально приготовленного материала, которого нет среди гальки близких цветов.
Трудно допустить и нет письменных подтверждений тому, что художники начинали роспись храма с поиска материалов и приготовления краски.
На самом деле мас-
81
тера либо работали своими, купленными заранее, красками, за что им особо платил заказчик, либо пользовались красками заказчика, предоставленными художнику по его списку. Так, например, сын Дионисия практически одновременно с ферапонтов-ской росписью расписывал один из храмов в Иосифо-Волоколамском монастыре, используя краски, приобретенные и вложенные в монастырь одним из богатых торговых людей. Любую краску можно было купить не только в крупных городах, но и в Кириллове, и в Белозерске. Известны примеры, когда в XV в. за мастерами, расписывавшими собор, посылали специальные подводы, на которых везли все необходимое для работы — краски, кисти, даже ветошь.
Русские иконописцы, миниатюристы, стенописцы были настоящими профессионалами, как и западноевропейские художники того времени, они широко использовали в своем творчестве все разнообразие живописных средств и технических приемов.
Стенные росписи и иконы собора Ферапонтова монастыря — признанная вершина творчества Дионисия. В их яркой красочности, праздничной нарядности и торжественности, спокойной уравновешенности композиций отразилась та эпоха национального самосознания, когда русский человек впервые почувствовал себя гражданином крупного централизованного государства, призванного сыграть роль наследника падшей Византийской империи. Вместе с тем зрителя привлекает в этих произведениях и особый взгляд на мир, принадлежащий одному из крупнейших мастеров русской средневековой живописи, его артистизм, только ему свойственное сочетание изящества и умозрительности.
Дионисий — настоящий виртуоз и в построении композиции, и в тонком понимании мира, и в технических средствах и исключительном колористическом подборе.
Дионисий в Ферапонтово. Библейские сюжеты глазами известного православного художника.
Часть 1. История. Дионисий в Ферапонтово. Библейские сюжеты глазами известного православного художника. автор-В. Батарин
Ферапонтов монастырь: фото с вертолета» (фото взято с http://www.iot-ekb.ru/fera.htm )[/i]
На холме между двух озер в окружении деревень в Вологодской области есть небольшой, особенно по сравнению с близлежащим Кирилловым монастырём, старый и тихий Ферапонтов монастырь. Уголок, примечаемый ещё царями старой династии. Туристов обычно туда возят по-быстрому, как бы в дополнение к Кирилло-Белозёрскому монастырю. Когда я там был ещё молодым, то от гида не слышал ничего существенного об истории монастыря и знаменитых фресках, и при этом значительную часть рассказа занимали опасения-монологи гида о том, что монастырь могут передать обратно церкви и это, по его мнению, — беда. Ибо: «только специалисты могут содержать монастырь в сохранности». Работу отдельных «специалистов» мы ещё обсудим ниже. А вот история этого монастыря древняя и интересная.
Считается, что Ферапонтовский собор монастыря был вторым северным храмом, отстроенным в камне. Ныне богослужения проводятся лишь в надвратной церкви монастыря, которая сдаётся православной общине в аренду. Больше ничего (на конец 2013 года) верующим не принадлежит.
Природа вокруг какая-то умиротворяющая и красивая, а вода в озере – прозрачная. И ещё вот такой интересный момент. После посещения монастыря мы, томимые жаждой, попросили воды из колодца у местных жителей. На что нам ответили, что лучше просто выпить воду из озера – она, несмотря на то, что в озере купаются и стирают одежду, по любому – чище и полезней, чем колодезная, и не пьют они сами из колодца. Это звучало из уст местных жителей, как аксиома. Благодатное место когда-то нашел и освятил преподобный Ферапонт.
Из истории.
[/b]Традиционно за дату основания Ферапонтова монастыря принимают: 1397 г. или 1398 г., когда отдельно поселяется сподвижник преподобного Кирилла Белозерского Ферапонт.
[b]Приложение 1.
Считается, что происхождение имени «Ферапонт»: от «слуга», «спутник» (греч.). Тогда, может быть, этого легендарного монаха мы даже и не знаем по имени, и он просто — «спутник преподобного Кирилла Белозерского».
Но с другой стороны известно: «Фера» — это один из островов разбитого, ввергнутого в пучину моря о. Санторини (то есть о. Святой Ирины). А «Понт»: 1. (греч. Pontos — «глубина, пучина моря») — сын богини земли Геи в «древнегреческой» мифологии, божество морской пучины или же: 2. «Понт» также – это северо-восточная область Малой Азии, на севере примыкавшая к Понту Эвксинскому- Чёрному морю. Исторические области Малой Азии, окружавшие Каппадокию (а Каппадокия в Турции-Византии — святое место для миллионов христиан), как считается, таковы: с севера Понт, с северо-востока — Армения, на востоке — Месопотамия, на юге — Сирия и Киликия. «Эти территории в древности были известны как Каппадокия Великая или Средиземноморская.
Периодически в состав Каппадокии включались земли, выходящие к Чёрному морю, они назывались Каппадокия Малая, Понтийская или Верхняя, (хотя в истории они больше известны под самостоятельным названием Понт»). Возможно, что имя легендарного православного монаха, может быть, связано с православными греческими местами, где он когда-то, возможно, служил. Хотя официально ничего не известно про это.
«Спустя несколько лет, по настоянию белозерского князя Андрея Дмитриевича Ферапонт ушел в Можайск и основал Лужецкий монастырь. Ферапонтов монастырь приобретает широкую известность благодаря деятельности ученика Кирилла Белозерского преподобного Мартиниана (Латинское имя, означающее «рожденный в марте» или «воинственный»), духовника Василия II, бывшего в 1447 – 1455 гг. игуменом Троице-Сергиева монастыря». Так ли — иначе, но «во второй половине XV – начале XVI века Ферапонтов монастырь стал значительным духовным, культурным и идеологическим центром Белозерья, одним из знаменитых заволжских монастырей, чьи старцы оказывали серьезное влияние на политику Москвы».
Наряду с Кирилло-Белозерским монастырем он становится традиционным местом поклонения и вкладов многих представителей русской знати: Андрея и Михаила Можайских, Василия III, Ивана IV и других. Из его стен на рубеже XV – XVI вв. вышли видные иерархи русской церкви, активно участвовавшие во внутренней жизни страны — архиепископ Ростовский и Ярославский Иоасаф (Оболенский), епископ Пермский и Вологодский Филофей, епископ Суздальский Ферапонт. Тогда же сюда ссылали и крупных церковных деятелей, боровшихся за приоритет церковной власти в государстве (митрополит Спиридон-Савва, патриарх Никон). То есть: монастырь был далеко не простой – не «один из многих», а очень даже авторитетный для государственной и церковной элит Руси, несмотря на нынешнюю (как и средневековую) обманчивую скромную внешность и небольшие размеры. «Всё XVI столетие является периодом расцвета монастыря. Об этом свидетельствуют сохранившиеся вкладные и жалованные грамоты светских и духовных властей, прежде всего Ивана IV. В монастырь на богомолье приезжают Василий III и Елена Глинская, Иван IV.
Вкладная книга монастыря, начатая в 1534 г., называет среди вкладчиков «князей Старицких, Кубенских, Лыковых, Бельских, Шуйских, Воротынских, Годуновых, Шереметевых» и других. Здесь же упоминаются владыки Сибирские (Интересно: в каком году упоминались владыки Сибирские: до похода Ермака или после? Интересная была бы информация для анализа. Автор.), Ростовские, Вологодские, Белозерские, Новгородские». В монастыре работали «книгописцы Мартиниан, Спиридон, Филофей, Паисий, Матфей, Ефросин, иконописец Дионисий». О Дионисии и его фресках и пойдет речь далее.
В 1490 году с постройки ростовскими мастерами первого каменного храма Белозерья, собора Рождества Богородицы, началось формирование каменного ансамбля Ферапонтова монастыря XV – XVII вв. В XVI в. в монастыре строятся монументальные церковь Благовещения с трапезной, казенная палата, служебные постройки. В 1798 году Ферапонтов монастырь был упразднен указом Синода (Не особо, видно, ценили Романовы известные старинные доромановские православные приходы.
Автор). В 1904 году монастырь был возобновлен как женский, но закрыт в 1924. В настоящее время в памятниках Ферапонтова монастыря размещается «Музей фресок Дионисия», имеющий статус историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. В конце 2000 года ансамбль Ферапонтова монастыря с росписями Дионисия был включен в Список всемирного наследия ЮНЕСКО. Об истории всё.
Иконописец Дионисий.
Теперь прочитаем внимательно достаточно объективную книгу «ФРЕСКИ ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ» В. Т. ГЕОРГИЕВСКОГО. Как пишет её автор в начале 20 века ([4]) : «Нам посчастливилось найти в полузабытом древнем Ферапонтовом монастыре целую стенную фресковую роспись, сохранившуюся почти чудом, принадлежащую кисти … иконописцев Великого Князя Иоанна III, – Дионисия и его сыновей – Феодосия и Владимира, продолжавших дело отца при дворе Великого Князя Василия III, и расписавших гораздо ранее храмы монастырей Пафнутьева Боровского, Иосифова Волоколамского, Спасо-Каменного и др.». В. Т.
ГЕОРГИЕВСКИЙ потом добавляет, что, скорее всего, это — единственно сохранившие фрески Дионисия и его сыновей («… произведения Дионисия, в таком огромном количестве выполненные им при жизни, почти все, за исключением Ферапонтовских росписей, погибли безвозвратно»). От себя добавлю: учитывая время постройки ряда зданий любимого высшей знатью монастыря (а «сохранились следующие древние каменные храмы и здания: соборный храм во имя Рождества Пресвятой Богородицы с приделом во имя Св. Николая, XV в.; церковь Благовещения с трапезой, 1534 г.; колокольня, соборные паперти и сушило, XVI в.; церковь преп. Мартиниана 1641 г. и св. врата с церквой Богоявления, освященные в 1649 г.») и учитывая время создания самих фресок — вполне даже можно ожидать, что здания и фрески могут открыть глаза на много интересных фактов из жизни доромановской Руси и из истории Православия. Ферапонтов монастырь.Богородицкий Собор. церковь Св. Мартиниана(фото взято с cultinfo.ru)
Ферапонтов монастырь.
Святые врата. Качели[i]Ферапонтов монастырь.Святые врата
Древнейшей из церквей является здесь соборный храм во имя Рождества Богородицы. « …форма главы… в древности имела шлемовидную (Возможно, что старую готическую? Автор.), лишь слегка луковичную форму и, вероятно, была крыта свинцом». Инициатором строительства древнего каменного соборного храма во имя Рождества Богородицы был архиепископ Иоасаф(Оболенский), он же и пригласил Дионисия (Смотри: Приложение 3. Иоасаф (Оболенский)и «ересь жидовствующих». Автор).
Фресковая живопись покрывает все стены Ферапонтова собора. В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ пишет: «В надписи на софите северной двери Ферапонтова монастыря автором росписи этой называется «Деонисие иконник с своими чады». Имя Дионисия, как выдающегося художника второй половины XV века, до последнего времени (В начале 20 века. Автор) почти неизвестно. Самое раннее по времени сведение о художнике Дионисии находится в житии преп. Пафнутия Боровского, написанном архиепископом Ростовским Вассианом вскоре после смерти преподобного: «сими соугоубными труды церкви же совершенное оукрашение приемлет, еже w живописцы Митрофана и Дионисия их пособников пресловоущих тогда паче всех в таковем деле» [Рукопис.
житие пр. Пафнутия, рукоп. Импер. Публ. Библ. гр. Толстого, отд. II, № 225]. Название Дионисия живописцем, т. е. иконописцем художником «пресловущем паче всех», т. е. знаменитейшим среди всех в то время, показывает ту высокую степень славы, коей пользовался уже в это время Дионисий». В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ считает, что возможно Дионисий приступал к росписи Ферапонтовского храма и два раза: первый в 1482 (что не стыкуется с современным представлением о дате строительства храма. Автор), и в 1500-1502 — повторно (Про второй раз пишет: «Нет никаких известий в летописях и о росписи Ферапонтовского храма, произведенной Дионисием, его сыновьями и его художественной иконописной артелью в 1500–1502 гг., и лишь благодаря древней надписи, сохранившейся на софите северной двери Ферапонтовского храма, современной самому расписанию его, мы узнаем об этой важнейшей художественной работе Дионисия. Роспись Богородичного храма в Ферапонтове в 1500–1502 гг. была, по-видимому, последней крупной работой Дионисия, которую он выполнил вместе со своей художественной артелью, в которой работали его сыновья, Феодосий и Владимир»).
А между этими двумя работами артель Дионисия участвовала в росписи известнейших храмов России, в том числе и Московских. Но мало (можно сказать: почти ничего) что сохранилось от работ этих, кроме росписи Богородичного храма в Ферапонтове. Почему два раза приступали якобы к росписи — не ясно. Может быть только в один – в начале 16 века. Многие исследователи считают, что в 1482 г. Дионисий расписывал храм во имя Рождества Богородицы не в Ферапонтово. Кроме того, «Благовещенский придворный собор два раза подвергался пожарам и был переписан не менее пяти раз, а в нескольких частях и даже более того. Последняя реставрация этой стенописи, произведенная в 1882–1895 гг. иконописцем Сафоновым, была не совсем удачна и, что в особенности печально – она уничтожила многие следы древнейших работ именно Дионисия и Феодосия (Это вообще характерно для «романовских» реставраций. Автор), открытые художником Фартусовым».
Но и про Фартусова В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ пишет ([4]): «Вот что писали Члены Реставрационной Комиссии Г.
Г. Резанов и М. П. Боткин 18-го декабря 1884 г. председателю Комиссии гр. Орлову-Давыдову: «Реставратор вначале вел открытие древней стенописи весьма успешно, но затем дозволил себе отступления, вредные для дела. Может быть, что они были последствием некоторого утомления от долгой и кропотливой работы при снятии нескольких наслоений, так как в последнее время даже в появляющихся пятнах художнику начали представляться формы и очертания, которые, дополняя и дорисовывая, он превращал в головы и фигуры, идущие, однако, в разрез с общей композицией (!). Всматриваясь в них, убеждаешься, что ни один хороший старинный художник не испестрил бы стены головами и руками без всякой связи и смысла… Фартусов-реставратор вошел в совершенно чужую ему роль». (Древн. 1909 г. т. III, 162)». Ещё про Н. М. Сафонова: «… варварски замазал все эти фрагменты открытых Фартусовым фресок, к счастью, им сфотографированным..».([4]). И лечим, и тут же — калечим. Один художник раскрывал старые слои фресок, но дорисовывал произвольно, что хотел, другой — замазывал раскрытые первым реставратором древние фрески.
Беда! Но и после таких реставраций, оказывается, сохранилось многое, и это (многое), возможно, несёт в себе сакральное знание о прошлом доромановской России и Православия. И, возможно, очень интересное знание о прошлом!
Фрески артели Дионисия.
Фрески, как оказывается, удивительные, иногда называют их – «раннехристианскими», и аналогов им по стилю мало: «…недоумение своим необычным стилем возбудили фрески Благовещенского собора конца XV начала XVI в., открытые художником Фартусовым». ([4]). «Ознакомление с фресками сербских церквей XII–XV в. и некоторых монастырей Афона … показало нам немало родственных работам Дионисия черт во фресках и стенописях греческих и югославянских художников (в частности — фрески части сербских церквей XIV–XV в.). Но многие из памятников искусства того времени еще неизвестны науке, даже не обнародованы и не описаны (художественные памятники Болгарских и Румынских церквей и др.)». «Дионисий тщательно прописывает все контуры ликов, делает все «отметки», которые полагаются иконописным каноном».
Ещё одно свойство фресок Дионисия. «В то время как в эту эпоху экспрессия, живость движения, вообще выразительность – являются характерными чертами для всех памятников греческого, греко-итало-критского искусства и даже отдельных памятников древне-русского искусства, у Дионисия эти качества почти отсутствуют… В то время как там все сцены полны жизни и движения, здесь все хранит полное спокойствие, все застыло в церемониальном величии, и в этом случае Дионисий является строгим хранителем древней византийской традиции. Усвоив себе всю прелесть красочных эффектов живописи художников греческих и итало-греческих XIV–XV вв. и даже щеголеватую манеру некоторых из них – удлиненных пропорций, Дионисий остался чужд той экспрессии, той выразительности, того жизненного движения, какие оживляют все сцены в стенописях того времени… В одеждах Иисуса Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, св. апостолов, пророков, мучеников, преподобных и пр. Дионисий везде сохраняет старую иконописную традицию, выработанную еще Византией и не делает от нее заметных отступлений».
И, возможно, это — дополнительное свидетельство того, что фрески Дионисия несут в себе именно древнее реальное знание о прошлом.
Ферапонтов монастырь «Что Ти принесем, Христе»(Собор Богоматери). ([3])
С другой стороны, одежды на фресках, которые должны быть вроде «ветхозаветные» и «античные в смысле традиционно-принятой ныне истории», Дионисий изображает, как ему современные: как принято было в 15-16 веке н.э. Объяснение историков этому традиционно: «Дионисий не знал, как правильно (ну а они – историки, искусствоведы, конечно, спустя 300-400 лет знают, как правильно! Автор.), рисовал с натуры, вносил своё». «Явное новшество» – белая детская рубашечка (с короткими рукавами), вместо традиционного хитона на Младенце-Христе в картине „Похвала Пресвятыя Богородицы» („Кондак праздника») на южной стене храма (хитон — одежда у древних греков, типа рубашки чаще всего без рукавов).
Также «…реальное вносит Дионисий в традиционное „доличное», с любовью изображая узорные ткани и парчи на одеждах царей, цариц, патриархов, архиепископов и епископов, царедворцев и людей знатных.
Здесь Дионисий берет прямо с натуры (только ли с натуры? Автор.)… Дошедшие до нас парчовые ризы, саккосы, царские кафтаны от XV–XVI вв. повторяют на своих материях те орнаментальные лилии, розетки и голубые кресты в кругах, какие мы видим на одеждах в картинах Дионисия. Также много современного художнику, мы видим и в головных уборах „человеческого рода», представленного на картинах: „Покрова Пресвятыя Богородицы», „Похвала Пресвятыя Богородицы», „Страшного суда» и др.»
Покрова Пресвятыя Богородицы
О Тебе радуется
Лоно Авраамово. Страшный суд
Деисус. Страшный суд
Шествие грешников. Страшный суд
Четыре зверя видения пророка Даниила. Страшный судШествие праведных в рай. Страшный суд
Этимасия. Страшный суд
Видение пророка Даниила. Страшный суд.
«Так, белые остроконечные конусообразные шляпы с узенькими, завернутыми полями и такие же шляпы с круглыми верхами и с вытянутыми вперед или назад подвернутыми полями – все это модные головные уборы, современные художнику.
Шляпы круглые и с вытянутыми вперед в виде узкого козырька, завернутыми полями, были модными в Италии и в Греции в век Палеологов и были усвоены и нашими великими князьями (см. портрет Михаила Палеолога в „Матер. для ист. р. икон.» Н. П. Лихачева, № 714, Мануила Лоскариса в храме Пантанассы 1) [G. Millet. Monuments d’arts byzantins. PL 152. 78] и Ивана III в известном изд. Д. А. Ровинского)» [(4)].Примечание. «Палеологи — последняя и наиболее долговечная династия императоров Византии, правившая на протяжении двух столетий — со времени изгнания Михаилом VIII из Константинополя крестоносцев в 1261 г. до взятия Константинополя турками в 1453 г.» ([7]) (по традиционной хронологии. Автор). «Эти же круглые шляпы мы видим и в миниатюрах рукописи Н. П. Лихачева – „Хождения Иоанна Богослова», изд. Об. люб. др. пис. (см. мин. 40, 44 и др.) и в миниатюрах юсового апокалипсиса Ф. И. Буслаева XVI в., (см. миниат. 7-ю „вся колена земная»), ныне хранящегося в Императорской Публичной Библиотеке (Q.
I, 1138)». ([4])
Источники:
1.http://www.ferapontovo.ru/index.php3?id=17
2.Ферапонтов монастырь. http://ru.wikipedia.org/wiki/
3.Музей фресок Дионисия (фото фресок Дионисия взяты с этого сайта). http://www.dionisy.com/monastery/
4.ИЗДАНИЕ ВЫСОЧАЙШЕ УЧРЕЖДЕННОГО КОМИТЕТА ПОПЕЧИТЕЛЬСТВА О РУССКОЙ ИКОНОПИСИ. «ФРЕСКИ ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ» В. Т. ГЕОРГИЕВСКИЙ, С.-ПЕТЕРБУРГ, Т-во Р. Голике и А. Вильборг, Звенигородская, 11, 1911.
5.Каппадокия. http://ru.wikipedia.org/wiki/
6.Понт. http://ru.wikipedia.org/wiki/%CF%EE%ED%F2
7.Палеологи. http://ru.wikipedia.org/wiki
8.Ерминия. http://ru.wikipedia.org/wiki/
9.« Православные монастыри. Путешествие по святым местам», « Ферапонтов Белозерский Богородице-Рождественский монастырь», N 13, 2009
10.Иоасаф (Оболенский). http://ru.wikipedia.org/wiki
11.Царь Давид. http://ru.wikipedia.org/wiki/
Ферапонтов монастырь — постройка допетровского времени
Главное
Ферапонтов Белозерский Богородице-Рождественский монастырь —
редчайший пример обители допетровского времени, практически полностью
сохранивший не только архитектурный ансамбль в его гармоничном
сочетании с окружающей нетронутой природой, но и внутреннее убранство —
единственную дошедшую до наших дней стенопись великого иконописца
рубежа XV – XVI в.
Дионисия.
Монастырь находится в селе Ферапонтово и часто оказывается в тени своего более масштабного соседа —
Кириллово-Белозерского монастыря. Сегодня он не только признан
шедевром, вошедшим в список ЮНЕСКО, но своей аутентичностью и
фресками даже в чем-то затмевает Кириллов.
История
История обители начинается в 1398 г., когда монастырь был основан монахом Ферапонтом. Постепенно, благодаря деятельность учеников монаха, монастырь становится известным по всей Руси.
К XV в. Ферапонтов монастырь становится одним из главных центров православия. Сюда приезжают на богомолья члены княжеских семей. В начале XVII в. у монастыря образуется собственная крупная вотчина. Однако Ферапонтов монастырь по своей мощи уступал соседнему Кирилло-Белозерскому монастырю. Недостаток оборонительных сооружений повлек за собой разрушительные последствия во время польско-литовского нашествия 1614 г. Многие постройки были сожжены и разрушены, жители убиты. Оправиться после трагедии удалось лишь к середине XVII в.
В этот период на территории монастыря началось активное каменное строительство. Монастырь вошел в века как место ссылки патриархы Никона в 1666-1676 гг., что скорее ухудшило его положение. В 1798 г. Ферапонтов монастырь был упразднен решением Священного Синода, церкви стали приходскими. В 1975 г. на территории монастыря был основан музей, который в настоящий момент является филиалом Кирилло-Белозерского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника.
Состояние
Ферапонтов монастырь стоит на холме между двух озер — Бородаевского и Спасского, соединяемых маленькой речкой Паска, создавая потрясающую панораму.
Сегодня Ферапонтов монастырь вновь является действующим мужским монастырем, но на его территории (в главном соборе Рождества Богородицы) расположен Музей фресок Дионисия. Великий мастер с сыновьями в 1502 году расписал собор за 34 дня, создав стенопись размером в 600 кв.м. Уникальность места обусловлена тем, что фрески сохранились до наших дней не фрагментами, а полностью и никогда не поновлялись.
Фрески являются единственными работами Дионисия, чья подлинность доказана, и представляют огромную ценность для всего мира. Именно поэтому в 2000 г. Ферапонтов монастырь был включен в число объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Фрески поражают воображение мягкостью и богатством своих нежных тонов, ритмическим сочетанием с архитектурным членением собора, прекрасным выбором образов и сюжетов (например, Акафист Богородице, Вселенские соборы, Страшный суд). Стенопись отражает главную идею — Боговоплощения.
Впечатления
Ферапонтов монастырь по туристической потоку уступает Кирилло- Белозерскому монастырю. Однако посетить его обязательно стоит хотя бы ради того, чтобы своими глаза увидеть национальное сокровище русской и европейской культуры – подлинные фрески Дионисия. Кстати, перед визитом стоит помнить, что открывают собор Рождества Богородицы, где располагаются фрески, лишь в сухую погоду, чтобы сохранить столь нежное произведение искусства.
Помимо Собора Рождества Богородицы (1490) здесь прекрасно сохранились другие церкви XVI-XVII веков, освященные в честь Благовещения и Богоявления, святых Ферапонта и его ученика Мартениана, колокольня и казенные палаты. А всего в 2 км от монастыря находится музейный комплекс “Цыпино” с великолепной церковью Ильи Пророка на погосте, на берегу Ильинского озера.
|
{{objectCandidate.short_description}} |
|
|
Привязан к брендам:
|
Адрес:
{{objectCandidate. {{objectCandidate.author}} Сайт:{{objectCandidate.site}} Координаты:{{(objectCandidate.coords || []).lat}} {{(objectCandidate.coords || []).lon}} |
address ? objectCandidate.address : ‘нет’}}Объекты
Фрески Дионисия в фотографиях Юрия Холдина
В Третьяковской галерее открылась фотовыставка «Фрески Руси.
Дионисий». Все снимки сделаны известным мастером Юрием Холдиным в Ферапонтовом монастыре, который включен в список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.
В Третьяковской галерее фотовыставки проходят крайне редко. Этот музей все-таки ориентирован на пластическое искусство. Однако, для работ Юрия Холдина сделали исключение.
Дионисий с сыновьями расписал храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря за 34 дня. Холдин снимал комплекс этих фресок 10 лет! Столько времени понадобилось не только для того, чтобы охватить всю настенную живопись. Рассматривая работы мастера, вспоминаешь: буквальный перевод слова «фотография» — «светопись». Обычно фрески снимают ночью, при искусственном освещении, благодаря чему получаются достаточно жесткие контуры с непроницаемыми пятнами черных теней. Хуже всего выглядит то, что написано на вогнутых поверхностях храма. Авторский метод Юрия Холдина позволяет фотографировать днем: «Мы взяли за эталон передачи цвета фресок Дионисия летний солнечный день, когда охра вспыхивает, загорается празднично, и в то же время можно воспринять это и как богослужебное время, когда загораются свечи и охра окрашивается в такой теплый золотистый цвет, а голубая и синяя краски немножко успокаиваются.
И вот только тогда у нас стало получаться. Но эта работа не лежит в области репродуцирования или в области фотофиксации, потому что это уже интерьерная постановочная съемка. Конечно же, мы работали со светом, пространством и образом, в том числе и с образом композиций Дионисия. То есть для нас было все важно — и окно, и рамы, и стяжка, и пол, и дверь, — и, конечно же, фрески».
Искусствовед и реставратор Савва Ямщиков рассказывает: «Фрески снимать очень трудно, кстати сказать, и иконы. Но то, что я увидел, когда мне Юрий Иванович Холдин показал… Я знал его альбом великолепный о Дионисии, но когда он мне показал оригиналы, я понял, что, наряду с копиями, имею дело еще с одной фундаментальной ипостасью сохранения для потомков вот этого наследия».
«Хотя бы потому, — говорит Савва Ямщиков, — что фрески такие хрупкие. Если что, не дай Бог, случится, — реставраторы смогут опереться на снимки Юрия Холдина».
Вечный полдень Дионисия
Видеша отроцы халдейстии…(Поклонение волхвов). Акафист Пресвятой Богородице, икос 5 |
|
| Дионисий. 1502 | |
| Ю.И. Холдин. 1998. Фотография |
13 ноября 2015 года в Новосибирском государственном художественном музее открылась выставка «Вечный полдень Дионисия», представляющая полный цикл проекта «Свет фресок Дионисия — миру». Эта экспозиция знакомит с результатами многолетнего подвижнического труда известного фотохудожника и издателя Юрия Ивановича Холдина (1954 – 2007), пластикой современного фотоискусства создавшего образ собора Рождества Богородицы Феропонтова монастыря с фресками Дионисия (1502) — вершиной творчества великого русского иконописца.
Имя Дионисия стоит в ряду с Феофаном Греком и преподобным Андреем Рублевым. Современник Микеланджело и Леонардо да Винчи, он был самым знаменитым «началохудожником» Святой Руси, очень плодовитым, но из громадного обилия его творений в целостности до нашего времени дошло только одно, да и то – в далекой российской глубинке, в маленькой деревне под Вологдой.
Это фрески Ферапонтова монастыря – одна из самых загадочных и притягательных жемчужин нашей «Северной Фиваиды». Чудом кажется уже то, что 300 композиций, в такой невероятной для 500-летней истории полноте, сохранились в условиях сурового климата русского Севера почти в первозданности. Не менее поразительно, что они не поновлялись за все время своего существования, их никогда не касалась кисть другого художника – реставрация была, но очень деликатная: снимали «пыль веков», не затрагивая красочного слоя. Эти фрески, принадлежащие кисти великого художника, работавшего здесь с сыновьями, – вершинное достижение искусства Золотого века иконописи на Руси второй половины XV столетия, в них – целая энциклопедия православной культуры времен ее наивысшего расцвета.
Сегодня ферапонтовский цикл называют «огромной объемной иконой, матрицей для будущего России». Но в соответствии с объективными требованиями музейного режима для сохранности фресок доступ к древнейшему стенописному оригиналу ограничен до 15-30 минут посеансовых посещений с экскурсионной или небольшой паломнической группой.
Однако не только малодоступность этого маленького северного собора, его удаленность от культурных центров никогда прежде не позволяла показать зрителю все композиции Дионисия. Внимательное, осмысленное рассматривание стенописи, последовательное изучение всей ее программы – проблема, с которой никогда прежде не работали специалисты визуального искусства. Вопрос аутентичного представления зрителю объемного пространства со стенописными образами оказался закрытым: результат копирования и полиграфического тиражирования памятника, накопившийся за весь ХХ век, лишь подтвердил недостижимость столь важной цели. Такая возможность появилась лишь в начале XXI столетия благодаря двенадцатилетнему подвижническому труду Юрия Холдина (1954 — 2007), ставшему настоящим фотооткрытием фресок Дионисия для современной широкой публики. На сегодняшний день его подход, как любое художественное явление, единичен. Но постепенно становится все очевидней, что проект Холдина требует пристального изучения уже по той причине, что это единственно возможный путь представления уникального памятника, особо охраняемого государством объекта культурного наследия народов России, внесенного в Список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.
| Откровение (Портал собора Рождества Богородицы) | |
| Дионисий. 1502 | |
| Ю.И. Холдин. 2002. Фотография |
Альбом Юрия Холдина «Сквозь пелену пяти веков: сокровенная встреча с фресками Дионисия Мудрого», едва появившись в 2002 году, мгновенно завоевал внимание почитателей древнерусского искусства, признание художественной среды. Сегодня это настольная книга не только каждого художника-монументалиста, но и всех неравнодушных к русской иконописной культуре. И надо сказать, что круг почитателей фресок Ферапонтова монастыря стал значительно шире, когда уникально изданный материал появился в выставочном формате. Неперемещаемый шедевр словно зажил новой жизнью в пространстве современной культуры, стал доступен не только узкому кругу специалистов, а самой широкой аудитории, среди которой и тяготеющая ко всему новому, свежему молодежь. Последнее особенно удивительно, ведь Дионисий не реальность массовой современной культуры мейнстрима, а художник далекого прошлого – второй половины XV века! Пластикой фотоискусства он вдруг открылся таким образом, что взбудоражил наших современников: мы увидели не реликт канувшей в лету культуры, а ее живой свет.
Даже воздух, которым дышат стены собора, в работах Холдина каким-то неведомым образом стал прозрачен и чист. Пелена времени развеялась, тьма столетий отступила… И это так не похоже на копии фресок, которые прежде казались непогрешимым эталоном для представления этих стенописных образов.
Новый изобразительный формат представления вершинного труда Дионисия – словно новый этап его жизни. Мы можем сегодня видеть воочию и воспринимать неповторимую светоносную силу русской фрески в той степени подлинности, как во многих отношениях и на малый процент не удается даже в Ферапонтово. Ведь фрески живут в сложном архитектурном и световоздушном пространстве. Их цвет постоянно меняется в зависимости от освещенности – и в разное время дня, года мы их видим по-разному. Холдин, исследуя, как влияет свет на наше восприятие фресок, пришел к заключению, что цвет и светоносность образов раскрываются в узком диапазоне светового времени. Это освещение, которое бывает в храме в полдень солнечного дня: «Я заставлял пленку увидеть так, как человек видит это во время Литургии, когда включаются паникадила, горят свечи…» В найденном ключе Холдин решил, как показать все композиции Дионисия, чтобы у человека, приходящего на его выставку, равно как и листающего его альбомы, создавалось впечатление одномоментного погружения в единое световое и цвето-колористическое пространство собора.
До Холдина фотографы, пытавшиеся добиться единого освещения, всегда снимали фрески ночью, чтобы исключить влияние переменчивого дневного света, они использовали иcкусственный фронтальный свет. Такой жесткий свет не только грубо искажал цвет, создавал тени и черные провалы, но и уничтожал то ощущение воздушности, нематериальности, что есть у Дионисия и в самом пространстве собора. Кроме того, подобные артефакты разрушали культуру восприятия замысла иконописца, не позволяя видеть особенности его палитры, в которой отсутствует черный цвет, поглощающий Свет. Холдин первым стал снимать днем. Он нашел свои приемы для передачи колористической гармонии фресок при тех условиях, когда по законам физики правильно передать цвет невозможно.
| Святитель Николай Чудотворец | |
| Дионисий. 1502 | |
| Ю.И. Холдин. 1997. Фотография |
С точки зрения новаторских подходов Холдин многое осуществил впервые в мировой практике.
Помимо съемки фресок с адекватной цветопередачей при условиях переменчивого дневного света, уникальность его подхода неразрывна с эксклюзивными авторскими решениями допечатного процесса, позволившими без минимальных погрешностей добиться предельной степени соответствия оригиналу в полиграфии и фотопечати. Экспозиционный материал представляет вершину технологических возможностей пленочного фотоискусства и лазерной светопечати не только для России, но и для мировой культуры. В условиях прагматично развивающегося фотобизнеса сам отпечатанный в едином колористическом ключе выставочный цикл стал уже достоянием истории. Удивителен и не сразу понятен вопрос неповторимости качества фотопечати при стандартном взгляде на то, что все в искусстве можно повторить, а уж особенно если речь идет о фотографии. Тем не менее, по утверждению специалистов ФотоПро–лаборатории, где около 10 лет шла печать полного цикла проекта, смена технологических процессов в фотографии уже не позволит повторить печать на таком же качественном уровне.
Комментарий технического куратора печати выставки Холдина в ФотоПро О.Н. Вострикова: «Это был момент стечения всех обстоятельств, которые при печати дали такой неповторимый уже при сегодняшнем состоянии фотобизнеса результат. Качество печати давала уже уходящая в историю Durst Lambda — печать на светочувствительных материалах, светом на фотобумаге, а не цветом на том, что сегодня только называют фотобумагой (реально это другой материал для струйной печати чернилами и красками). Уходят с рынка серебросодержащие материалы, а это влияет на возможность светопечати и на цветоустойчивость отпечатка. В тот момент все сошлось в одну точку: и разработанность пленочной технологии, и пик качества цифровой светопечати (лазерным световым пучком) и сканирующих устройств (барабанный сканер), и талант и упорство Юрия, вокруг которого образовалась команда именно творчески откликающихся на сложные технологические вопросы людей. Кроме того, KODAK (единственный спонсор некоторой части печати) поддержала тогда эксперименты Юрия в условиях коммерческой фирмы, где была необходимая для такого качественного результата дорогая техника.
.. Струйная цветовая печать на рынке возобладала, и в ближайшем обозримом будущем, при прогрессирующем увеличении количества цвета, а не передачи цвета с помощью света на светочувствительных носителях (которые с рынка практически ушли, как ушли серебросодержащие материалы), задача столь точного и тонкого приближения к оригиналу — невыполнима».
Композиционная выверенность и колористическая гармония выставочных фото-фресок, создающих впечатление присутствия в самом соборе, позволяет нам многое видеть теперь глазами самого творца фресок – без перспективных искажений. А ведь немалая часть стенописных образов расположена в полусферических сводах собора, на 10-20-метровой высоте. Многие композиции теряются в теневых участках, естественный свет переменчив и не позволяет рассматривать шедевр Дионисия как вершинное явление «умозрения в красках» Святой Руси. Неограниченность пребывания на выставке позволяет не раз возвращаться и созерцать образы фресок в их бесконечной многогранности.
Столь же многогранен и сам проект «Свет фресок Дионисия», просветительские возможности которого универсальны благодаря развернутым экскурсионным программам.
| Притча о брачном пире | |
| Дионисий. 1502 | |
| Ю.И. Холдин. 1995. Фотография |
О фотооткрытии Дионисия написано немало. Можно о нем полемизировать, можно его принимать или не принимать, но факт бесспорен: оно несопоставимо со всем выставочным и издательским опытом работы с подобным материалом, накопившимся за последнее столетие. Прошло немало времени, а ничего лучшего для представления объекта внимания ЮНЕСКО пока так и не возникло. Тончайший художественный перевод мастера светописи стал прозрачнейшим стеклом, собравшим свет фресок. Возник повод говорить, что своим авторским подходом он защитил авторское достоинство и подлинный уровень качества труда великого иконописца. Труд Юрия Холдина остается непревзойденным, оказавшись сложнейшим «экзаменом» не только для профессионалов, для всех нас.
А ведь, справедливости ради, стоит сказать, что его существование и развитие, даже после трагического ухода мастера, до сих пор вызывает не только восторг публики, но и неприятие, непонимание, а временами и упорное противодействие. Почему? Причина очевидна. Не происходит ли такое же разделение в нашей жизни всегда, когда ребром стоят вопросы: что есть свет и тьма, добро и зло, истина и заблуждение?
13 лет назад, в 2002 году, когда отмечалось 500-летие фресок, на юбилейной выставке в Третьяковской галерее они были представлены в форме копий – столь масштабного и качественного изобразительного материала, знакомящего с этим памятником, у России тогда еще не было. «Россия обрела фрески Дионисия» – так была названа одна из первых публикаций, посвященных альбому Юрия Холдина «Сквозь пелену пяти веков», вышедшему в свет в 2002 году и ставшему откровением для ценителей древнерусского искусства, как и выставка 2006 года, проходившая в Инженерном корпусе Третьяковской галереи. Первое адекватное прочтение ферапонтовского цикла, где так счастливо соединились для нас гений русского иконописца XV века и талант современного мастера фотоискусства, вызвало мгновенный и глубокий резонанс.
Спустя несколько лет, когда экспозиционный замысел Холдина впервые был полно реализован в музее Храма Христа Спасителя, имя Дионисия и подлинное значение его ферапонтовского шедевра открылось совершенно по-новому: благодаря труду фотографа-исследователя искусства древнерусской фрески его стали называть «русским Леонардо да Винчи». Аналитиками искусства проект Холдина был назван «переворотом в искусствоведении и книгоиздании одновременно». Но время спокойного и неспешного анализа богатейшего художественного наследия, оставленного нам мастером светописи, по-видимому, только начинается.
Примечания
| 1 | Дионисий (от 1430-1440 до 1502-1508). |
| 2 | Творчество Дионисия получает широкую известность и признание современников с шестидесятых годов XV века. Самое раннее из известных работ художника — фрески собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре, созданные между 1467 и 1476 годами. В 1481 году Дионисий создает фрески и иконостас Успенского собора Московского Кремля. Приблизительно в то же время им написаны иконы для деисусного чина для Спасо-Каменного монастыря. Во второй половине восьмидесятых годов XV века Дионисий расписывает Успенский собор Иосифо-Волоколамского монастыря и создает иконы для иконостасов нескольких церквей этой обители. После 1483 года (точное время не установлено) Дионисий работает над фресками церкви Спаса в Чигасовом монастыре. В 1499/1500 годах им написаны иконы для Павло-Обнорского монастыря: «Спас в силах», «Распятие», «Уверение Фомы». Большая часть работ, известных по историческим источникам, не дошла до нашего времени. Сохранились некоторые иконы его письма. Среди них «Одигитрия» московской церкви Вознесения, «Сошествие во ад», образ «Одигитрии» и другие иконы из иконостаса церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре (около 1502). Из приписываемых Дионисию наиболее известны житийные иконы «Дмитрий Прилуцкий» из Спасо-Прилуцкого монастыря под Вологдой, «Митрополит Петр» и «Митрополит Алексий» из Успенского собора Московского Кремля. В этой связи поистине бесценен дошедший до нас в уникальной сохранности и почти в первозданном виде полный цикл фресок собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре (1502), который расположен в 570 км к северу от Москвы (ныне Вологодская область). |
| 3 | Подробнее о проекте «Свет фресок Дионисия – миру»: Хранители памяти. От 28 октября. Выставка «Свет фресок Дионисия»; Слово и Дело с Андреем Фефеловым. Выпуск №7. Екатерина Данилова; Выставка Юрия Холдина полная версия; Творческая мастерская. Фрески; |
Новгородская школа Иконописи Есть очень заметная разница в подходах
между христианским искусством Дионисия,
третий великий русский иконописец новгородской школы,
своего великого предшественника Андрея Рублева
(ок. Тогда как Рублев был примитивен в лучшем смысл этого слова, Дионисий был взволнован вопрошающим духом, который предшествует всем периодам бурного развития и реформ, особенно в искусстве. В этом случае прибытие в Москву группы Раннего Художники эпохи Возрождения из Италии выступили мощным стимулятором эволюции, палитра и стиль Дионисия показывают, насколько глубоко итальянцы повлияли на его искусство.Его цвета более мягкие и конечно, менее захватывающий, хотя, возможно, такой же коварный, как в предыдущем Новгородская живопись, при этом его фигуры даже более вытянуты, чем было обычным делом в Новгороде. Ранние работы Самыми ранними произведениями Дионисия являются
фрески в церкви Парфунтьевского монастыря в Боровске,
В 60 милях к юго-западу от Москвы, датируемые 1467-70 гг. Фрески фрески в Ферапонтов монастырь Опять же, как у Феофана и Рублева, практически
о жизни Дионисия ничего не известно. Предполагается, что его смерть наступила
в 1505 г. Его лучшие фрески
можно увидеть в Ферапонтовом монастыре, расположенном на крайнем севере.
Новгородского края, недалеко от Кирилова на берегу Белого
Озеро: см., Например, Встреча Марии и Елизаветы (ок.1480).
Они входят в число лучших шедевров новгородской живописи и являются
последние настенные украшения, которые Дионисий выполнил для Новгорода. Все
его более поздние картины были выполнены для Москвы. Персональный стиль Личный византийский стиль Дионисия
искусство, получившее прозвище «московский маньеризм», характеризовалось
наиболее очевидно его мастерством цвета
в живописи. Его цвета нежные и прозрачные, производящие
ряд гармоничных аккордов, особенно в торжественных сценах, наполненных большими
номера фигур.И при этом его фигуры даже более вытянуты, чем
было принято в Новгороде, он избежал и искусственности, и изнеженности.
Его драпировка выполнена в классическом стиле, что придает силе
все, а также холмы причудливого цвета и архитектурные особенности
в его фонах обладают свежей жизненной силой. Идеальное расстояние между его
цифры и очень удачное расположение каждой сцены не являются
наименьшее из его достижений, так как их присутствие, будь то на подвеске
или арка, настолько удовлетворительны, что могут восприниматься как должное.А
мастер многочисленных сред, включая энкаустику
а также темперная живопись, Дионисий
возможно, оказали еще большее влияние на современных русских художников
чем его предшественник Рублев: действительно, лирический эффект его колорита
схемы пронизывали большую часть искусства начала 16 века. Иконопись (1482-1502) В 1482 году Иоанн III призвал Дионисия в
Москва распишет великолепный Деисус на иконостасе Собора
Успения Пресвятой Богородицы: (примечание: деисус — это изображение сидящего Христа,
с Девой справа и Иоанном Крестителем слева, оба пытались
ходатайствовать за человечество). Он также украсил две часовни собора.
с фресками. После этого перед Дионисием и его сыновьями была поставлена задача обеспечить
Иосифоволоколамский монастырь с сотней икон.Дионисий должен
получил удовольствие от этого задания, так как он посвятил остаток своей жизни
к религиозной росписи. Тем более прискорбно, что
так мало его икон до сих пор обнаружено. Из сотни нарисованных
для Волоколамска в его описи упоминается только восемьдесят семь, а
некоторые все еще ждут очистки. |
1360-1430). Вероятно, это следует отнести к интересам, которые позже
Новгородские живописцы 15 века начали заниматься композицией.Тогда как
Рублев и его современники с удовольствием работали в старинном иконописном стиле.
традиции, не осознавая каких-либо ограничений, Дионисий и некоторые из его
современники сознательно экспериментировали с балансом и композицией.
Их озабоченность этими проблемами ясно отражается в их
работает. Икона Усекновение главы Иоанна Предтечи , за
Например, показывает линии их мыслей. Святой
показано на фоне гор в кубистском стиле, круто поднимающихся одна над другой.Их высокая вертикальность подчеркнута с одной стороны узкой,
прямоходящая часовня, с другой — у очень прямого дерева. Напротив,
верхняя часть тела святого наклонена вперед под прямым углом, и это
горизонтальная линия повторяется мечом, готовым ударить его в шею.
Использование таких горизонтальных линий в полностью вертикальной композиции.
знаменует новый поворот в этой форме живописи,
потому что он вводит драматический дух, полученный из композиции вместо
привычная поза и содержание.Иконы XV века приобрели новое
живописность таких экспериментов.
Вероятно, они были
рисовал, когда он был еще совсем молодым человеком, так как он работал там
помощником художника Митрофана.Однако десять лет спустя его собственная
сыновья были его помощниками, из чего Грабар выводит, что Дионисий
должно быть, родился в 1440-х годах.
Таким образом, оба города соперничают
заявляя о нем, Новгород — как последний из великих хозяев, Москва — как
лучший из ее средневековых
художники, работавшие в завершающий период Средневековья. В
Ферапонтов монастырь возвышается среди пологих холмов и прекрасных лесов.Его церковь посвящена Богородице, а пейзаж, в котором она стоит
образует восхитительную обстановку для его настенных картин, каждая из которых изображает
сцены из цикла жизни Богородицы. Все они были
работа Дионисия, но ему помогали его сыновья. Хотя именно эти
религиозных картин может не хватать
что-то от интенсивности ранней новгородской работы, они делают свое
собственная привлекательность и их мягкий цвет
пигменты, в основном бирюзовый, розовый и сиреневый, деликатно смешаны
и сбалансированы, в то время как их импрессионистская манера письма передает интенсивную анимацию.Они представляют собой самую счастливую ступеньку между двумя периодами, поскольку они
сохраняют лучшее из новгородской живописи и в какой-то мере предвещают
позднее Строгановское училище.
Его стиль
был продолжен многочисленными последователями, включая его сыновей Феодосия и Владимира,
украсивший Благовещенский собор Кремля в 1508 году.
Пока они не будут восстановлены в исходном виде
при условии, что нельзя составить исчерпывающего мнения о Дионисии как о иконописце,
и пока, по крайней мере, его репутация должна опираться на превосходную работу
которую он выполнил для Ферапонтова монастыря и своим московским деисусом.Однако этого достаточно как доказательство его исключительного мастерства.Вологодская область, Россия. 05 октября 2018 года. Ферапонтов Белозерский вокзал. Фотография, картинки, изображения и сток-фотография без роялти. Изображение 141072048.
Вологодская область, Россия. 05 октября 2018 года. Ферапонтов Белозерский вокзал. Фотография, картинки, изображения и сток-фотография без роялти. Изображение 141072048.Вологодская область, Россия.05 октября 2018 года. Ферапонтов Белозерский монастырь. Изумительная роспись Собора Рождества Богородицы
Только для редакционного использования: это изображение можно использовать только в редакционных целях.
Использование этого изображения в рекламных, коммерческих или рекламных целях запрещено, если лицензиат не получил дополнительных разрешений. 123RF.com не предоставляет никаких услуг по оформлению.
Таблица размеров
| Размер изображения | Идеально подходит для |
| S | Интернет и блоги, социальные сети и мобильные приложения. |
| М | Брошюры и каталоги, журналы и открытки. |
| л | Внутренние и наружные плакаты и печатные баннеры. |
| XL | Фоны, рекламные щиты и цифровые экраны. |
6016 x 4016 пикселей | 50,9 см x 34,0 см | 300 точек на дюйм | JPG
Масштабирование до любого размера • EPS
6016 x 4016 пикселей | 50.9 см x 34,0 см | 300 точек на дюйм | JPG
Скачать
Купить одно изображение
6 кредитов
Самая низкая цена
с планом подписки
- Попробовать 1 месяц на 2209 pyб
- Загрузите 10 фотографий или векторов.
- Нет дневного лимита загрузок, неиспользованные загрузки переносятся на следующий месяц
221 ру
за изображение любой размер
Цена денег
Ключевые слова
Похожие изображения
Нужна помощь? Свяжитесь с вашим персональным менеджером по работе с клиентами
@ +7 499 938-68-54
Мы используем файлы cookie, чтобы вам было удобнее работать.
Используя наш веб-сайт, вы соглашаетесь на использование файлов cookie, как описано в нашей Политике использования файлов cookie
Фреска | Фэмилипедия | Fandom
Фреска Дионисия, изображающая Святого Николая в Ферапонтовом монастыре.
Божественная комедия Данте Доменико ди Микелино в Дуомо Флоренции.
Фреска в церкви Mariä Verkündigung в Фухстале, Бавария, Германия от Thomas Springer
Фреска Сикстинской капеллы в Ватикане, Рим, Италия.
Фреска (множественное число: фрески или фрески ) — техника росписи стен, выполненная на свежеуложенной известковой штукатурке. Вода используется в качестве носителя для пигмента, и с закреплением штукатурки картина становится неотъемлемой частью стены. Слово фреска (итальянский: affresco ) происходит от итальянского прилагательного fresco , означающего «свежий». Таким образом, фреску можно противопоставить технике настенной росписи secco на известковой, земной или гипсовой штукатурке или применить для дополнения фресковой живописи.
Техника фрески использовалась с древних времен и тесно связана с живописью итальянского Возрождения. [1] [2]
Пигмент Buon fresco , смешанный с водой комнатной температуры на тонком слое влажной свежей штукатурки, для чего используется итальянское слово «штукатурка», intonaco. Из-за химического состава штукатурки связующее не требуется, так как пигмент, смешанный исключительно с водой, погружается в интонако, которое само становится средой, удерживающей пигмент.Пигмент впитывается влажной штукатуркой; Через несколько часов штукатурка высыхает и вступает в реакцию с воздухом: именно эта химическая реакция фиксирует частицы пигмента в штукатурке. Химические процессы следующие: [3]
При окраске buon fresco грубый нижний слой, называемый arriccio , добавляется ко всей окрашиваемой области и оставляется для высыхания в течение нескольких дней. Многие художники рисовали свои композиции на этом невидимом нижнем слое красным пигментом, называемым синопия; эти рисунки еще называют синопией.
Позже были разработаны техники переноса бумажных рисунков на стену. Основные линии рисунка прокалывались острием, поднесенным к стене, и мешком сажи ( spolvero ) ударяли по ним, оставляя черные точки вдоль линий. Если закрашивали предыдущую фреску, поверхность придавали бы шероховатость, чтобы получился ключ. В день покраски к стене, которую можно ожидать завершить за день, добавляется более тонкий и гладкий слой тонкой штукатурки, интонако, иногда совпадающий с контурами фигур или ландшафта, но чаще просто начиная с верхней части композиции.Эта область называется giornata («дневная работа»), и различные дневные этапы обычно можно увидеть на большой фреске по своего рода шву, отделяющему одну от другой.
Фрески Buon сложно создать из-за сроков, связанных с высыханием штукатурки. Обычно слой штукатурки высыхает от десяти до двенадцати часов; В идеале художник начал бы рисовать через час и продолжал бы за два часа до времени высыхания, что дает семь-девять часов рабочего времени.
После высыхания giornata больше нельзя делать buon fresco , а неокрашенный интонако необходимо удалить с помощью инструмента, прежде чем начинать снова на следующий день. Если были допущены ошибки, может также потребоваться удалить весь интонако для этой области или изменить их позже a secco .
Техника, которую можно увидеть на популярных фресках Микеланджело и Рафаэля, заключается в том, чтобы соскрести определенные участки штукатурки, пока они еще влажные, чтобы усилить иллюзию глубины и выделить одни участки поверх других.Глаза людей афинской школы впадают в эту технику, которая заставляет глаза казаться более глубокими и задумчивыми. Микеланджело использовал эту технику как часть своей торговой марки «очерчивания» его центральных фигур на своих фресках.
На фреске размером со стену может быть от десяти до двадцати и даже более giornate или отдельных участков штукатурки. Спустя столетия эти giornate (первоначально почти невидимые) иногда становились видимыми, и на многих крупномасштабных фресках эти части можно увидеть с земли.
Кроме того, граница между giornate часто покрывалась картиной a secco , которая с тех пор отпала.
Одним из первых художников постклассического периода, который использовал эту технику, был Исаак Мастер в Верхней базилике Святого Франциска в Ассизи. Человека, создающего фрески, называют фресковым мастером.
Другие виды настенной росписи [править | редактировать источник]
Покраска secco , напротив, выполняется на сухой штукатурке ( secco по-итальянски означает «сухая»).Таким образом, для пигментов требуется связующая среда, такая как яйцо (темпера), клей или масло, чтобы прикрепить пигмент к стене. Важно различать работу a secco , выполненную поверх из buon fresco , которая, по мнению большинства авторитетов, фактически была стандартом со времен средневековья, и работу, выполненную полностью a secco на глухой стене. Как правило, работы buon fresco более долговечны, чем любые a secco , добавленные поверх них, потому что a secco лучше держатся на шероховатой поверхности штукатурки, в то время как настоящая фреска должна иметь гладкую.
Дополнительная работа a secco будет сделана для внесения изменений, а иногда и для добавления мелких деталей, но также потому, что не все цвета могут быть достигнуты в настоящей фреске, потому что только некоторые пигменты работают химически в очень щелочной среде свежей извести. штукатурка. Синий был особой проблемой, и небеса и синие мантии часто добавлялись a secco , потому что ни азуритный синий, ни лазурит, единственные два доступных в то время синих пигмента, не подходят для мокрой фрески. [4]
Также становится все более очевидным, благодаря современным аналитическим методам, что даже в раннем итальянском Ренессансе художники довольно часто использовали методы a secco , чтобы позволить использовать более широкий спектр пигментов.В большинстве ранних примеров эта работа теперь полностью исчезла, но целая фреска, выполненная a secco на шероховатой поверхности, чтобы дать ключ к краске, может очень хорошо сохраниться, хотя влажность более опасна для нее, чем для фрески buon .
Третий тип, называемый меццо-фреской , нарисован на почти сухом интонако — достаточно твердом, чтобы не оставлять отпечатка большого пальца, как говорит автор шестнадцатого века Игнацио Поццо, — так что пигмент лишь слегка проникает в штукатурку.К концу шестнадцатого века это в значительной степени вытеснило фреску buon fresco и использовалось такими художниками, как Джанбаттиста Тьеполо или Микеланджело. Эта техника в уменьшенном виде имела преимущества работы a secco .
Три ключевых преимущества полностью выполненной работы a secco заключались в том, что она была быстрее, ошибки можно было исправлять, а цвета меньше менялись от применения до полностью высохшего — во влажной фреске произошли значительные изменения.
Для работы полностью a secco , intonaco укладывается с более шероховатой отделкой, дается полностью высохнуть, а затем, как правило, протирается песком.Затем художник работает так же, как на холсте или деревянной панели.
Два типа фресковой живописи — это buon fresco и fresco secco. Buon fresco — это роспись по мокрой штукатурке, благодаря чему картина держится надолго. Fresco secco — это живопись на сухой штукатурке, которая держится недолго.
Фреска XVIII века до н.э. на Обложении Зимрилима , обнаруженная в Королевском дворце древних марийцев в Сирии
Древний Ближний Восток [править | править источник]
Самые ранние известные образцы фресок, выполненных методом Buon Fresco, датируются примерно 1500 годом до нашей эры и находятся на острове Крит в Греции.Самый известный из них, Тореадор, изображает священную церемонию, во время которой люди прыгают через спины больших быков. Хотя некоторые похожие фрески были найдены в других местах Средиземноморского бассейна, особенно в Египте и Марокко, их происхождение является предметом предположений.
Некоторые искусствоведы полагают, что художники-фрески с Крита могли быть отправлены в различные места в рамках торгового обмена, что подчеркивает важность этого вида искусства в обществе того времени.
Наиболее распространенной формой фрески были египетские настенные росписи в гробницах, обычно в технике a secco .
Классическая древность [править | править источник]
Фреска «Сафо» из Помпеи, гр. 50 г. н.э.
Этрусская фреска Велия Велча из гробницы Оркуса, Тарквиния.
Фрески были написаны и в Древней Греции, но немногие из них сохранились. На юге Италии, в Пестуме, греческой колонии Великой Греции, гробнице с фресками, датируемой 470 г. до н.э., в июне 1968 года была обнаружена так называемая Гробница ныряльщика.Эти фрески изображают сцены из жизни и общества Древней Греции и представляют собой ценные исторические свидетельства. На одном изображена группа мужчин, отдыхающих на симпозиуме, на другом — молодой человек, ныряющий в море.
Римские настенные росписи, например, на великолепной Вилле деи Мистери (I век до н.э.) в руинах Помпеи и другие в Геркулануме, были завершены фреской года.
Поздняя Римская империя (христианские) фрески 1-2 веков были найдены в катакомбах под Римом, а византийские иконы также были найдены на Кипре, Крите, Эфесе, Каппадокии и Антиохии.
Римские фрески были выполнены художником, который рисовал произведение искусства на еще влажной штукатурке стены, так что картина является частью стены, фактически окрашенной штукатуркой.
Также историческую коллекцию древнехристианских фресок можно найти в церквях Гереме, Турция.
Индийская фреска [править | править источник]
Фреска из пещер Аджанты, построенная и расписанная во времена империи Гупта в VI веке нашей эры.
Фреска Сигирии, Шри-Ланка.c. 477-495 н.э.
Фреска танцующих девушек Чола. Храм Брихадишвары ок. 1100
Фреска в церкви монастыря Святого Моисея Абиссинца в Сирии
Благодаря большому количеству древних пещерных храмов, высеченных в скалах, ценные древние и раннесредневековые фрески были сохранены более чем в 20 местах Индии. [5] Фрески на потолках и стенах пещер Аджанты были написаны между c. 200 г. до н.э. и 600 г. и являются старейшими известными фресками в Индии.Они изображают сказки Джатаки, которые представляют собой истории о жизни Будды в прежних существованиях в качестве Бодхисаттвы.
Сюжеты повествования изображены один за другим, но не в линейном порядке. Их идентификация была основной областью исследований по этому вопросу со времени повторного открытия этого места в 1819 году. Другие места с ценными сохранившимися древними и раннесредневековыми фресками включают пещеры Баг, пещеры Эллора, Ситтанавасал, пещеру Армамалай, пещерные храмы Бадами и другие места. . Фрески выполнены в нескольких техниках, в том числе темперной.
Более поздние рисунки Чола были обнаружены в 1931 году в обходном проходе храма Брихадисвара в Индии и являются первыми обнаруженными образцами Чола.
Исследователи открыли технику, использованную в этих фресках. Гладкое тесто из известняковой смеси наносится на камни, которые затвердевают через два-три дня. За этот короткий промежуток времени такие большие картины были написаны натуральными органическими пигментами.
В период Наяк картины Чола были закрашены.В лежащих внизу фресках Чола выражен пылкий дух шиваизма. Вероятно, они совпали с завершением строительства храма Раджараджей Чоланом Великим.
Фрески в стиле Догра / Пахари существуют в своей уникальной форме в Шиш-Махале в Рамнагаре (105 км от Джамму и 35 км к западу от Удхампура). Сцены из эпосов Махабхарата и Рамаяна вместе с портретами местных правителей составляют предмет этих настенных росписей. Ранг Махал из Чамбы (Химачал-Прадеш) — еще одно место с историческими фресками Догри с настенными росписями, изображающими сцены Draupti Cheer Haran и Radha-Krishna Leela .Это можно увидеть в Национальном музее в Нью-Дели в камере под названием Chamba Rang Mahal .
Шри-Ланкийская фреска [править | править источник]
Фрески Сигирии найдены в Сигирии на Шри-Ланке. Написана во время правления царя Кашьяпы I (годы правления 477 — 495 гг. Н.э.). Общепринято считать, что это изображения женщин из королевского двора короля, изображенные в виде небесных нимф, осыпающих цветами людей внизу. Они имеют некоторое сходство со стилем живописи Гупта, найденным в пещерах Аджанты в Индии.Однако они гораздо более живые, красочные и уникальные по характеру Шри-Ланки.
Это единственное сохранившееся светское искусство древности, обнаруженное сегодня на Шри-Ланке. [6]
Техника рисования, используемая на картинах Сигирии, — это «фреска люстро». Он немного отличается от чистой техники фрески тем, что также содержит мягкое связующее или клей. Это придает картине дополнительную прочность, что наглядно демонстрирует тот факт, что они сохранились под воздействием стихии более 1500 лет. [7]
Расположенный в небольшой защищенной ямке на высоте ста метров над землей, сегодня сохранилось всего 19 человек. Однако древние упоминания говорят о существовании до пятисот таких фресок.
Средневековье [править | править источник]
Мироносицы на могиле Христа, около 1235 г. н.э., Милешевский монастырь в Сербии
Период позднего средневековья и эпоха Возрождения были наиболее заметным в использовании фресок, особенно в Италии, где большинство церквей и многие правительственные здания до сих пор украшены фресками.
В Дании церковные настенные росписи kalkmalerier также широко использовались в средние века (сначала в романском стиле, затем в готическом) и их можно увидеть примерно в 600 датских церквях, а также в церквях на юге Швеции, которая в то время была датской. . [8]
Один из редких примеров исламской фресковой живописи можно увидеть в Каср Амре, пустынном дворце Омейядов в Маготезе 8-го века.
Ранняя современная Европа [править | править источник]
Северная Румыния (исторический регион Молдавии) может похвастаться примерно дюжиной расписных монастырей, полностью покрытых фресками внутри и снаружи, датируемых с последней четверти 15 века до второй четверти 16 века.Самыми примечательными являются монастырские фонды в Воронеже (vo ro nets) (1487 г.), Арборе (аре ‘bo ray) (1503 г.), Юморе (hoo mor) (1530 г.) и Молдовине (mol do vee’ tsa) (1532 г.). . Sucevia (sue che vee ‘tsa), датируемая 1600 годом, представляет собой позднее возвращение к стилю, разработанному примерно 70 годами ранее.
Традиция расписных церквей продолжалась в 19 веке в других частях Румынии, хотя никогда в такой степени. [9]
Андреа Палладио, знаменитый итальянский архитектор 16 века, построил множество особняков с простой внешностью и потрясающими интерьерами, наполненными фресками.
Анри Клеман Серво создал несколько фресок, в том числе картину размером три на шесть метров для Lycée de Meaux , где он когда-то был студентом. Он руководил École de fresques в l’École nationale supérieure des beaux-arts и украсил Pavillon du Tourisme на Международной выставке искусства и техники 1937 года в современной жизни (Париж), Pavillon de la Ville de Paris ; теперь в Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. [10] В 1954 году он создал фреску для Cité Ouvrière du Laboratoire Débat, Гарш. [11] Он также выполнил настенные украшения для Plan des anciennes enceintes de Paris в Музее Карнавале. [12]
Часовня Фудзита в Реймсе, построенная в 1966 году, представляет собой образец современных фресок, интерьер которых расписан религиозными сценами художником Цугухару Фудзита из Парижской школы.
В 1996 году французское правительство объявило его историческим памятником.
Мексиканский мурализм [править | править источник]
Известные мексиканские художники Хосе Клементе Ороско, Фернандо Леаль, Давид Сикейрос и Диего Ривера возродили искусство фресковой живописи в 20 веке. Ороско, Сикейрос, Ривера и его жена Фрида Кало внесли больший вклад в историю мексиканского изобразительного искусства и репутацию мексиканского искусства в целом, чем кто-либо другой. Вместе с работами Ороско, Сикейроса и других, большие настенные фрески Фернандо Леаля и Риверы создали художественное движение, известное как мексиканский мурализм .
Среди современных художников Фернандо Леаль Аудирак разработал технику переносных фресок.
Мусульманский мурализм [править | править источник]
Устад Саиф уль Рехман, Асиф Шариф и их ученик Шахид Альтаф (шайаф) — известные мусульманские художники, возродившие искусство фресковой живописи в 21 веке. Они представили новые тенденции в фресковой живописи и известны как наследие Пакистана.
Основная тематика — растительный орнамент, исламские геометрические узоры, а также фигурки в миниатюрном стиле.
Избранные образцы фресок [редактировать | редактировать источник]
Часовня Святого Креста в Вавельском соборе в Кракове украшена византийскими фресками.
ФЕРНАНДО ЛИЛЬ Чудеса Девы Марии Гваделупской, фреска Мехико
Итальянский ранний средневековье
Итальянский поздний средневековье — кватроченто
- Панели (включая Джотто (?), Лоренцетти, Мартини и др.) В верхней и нижней базилике Сан-Франческо д’Ассизи
- Джотто, Капелла дельи Скровеньи (Капелла Арены), Падуя
- Camposanto , Пиза
- Мазаччо, Часовня Бранкаччи, Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция
- Амброджо Лоренцетти, Палаццо Публико, Сиена
- Piero della Francesca, Chiesa di San Francesco, Ареццо
- Ghirlandaio, Cappella Tornabuoni , Санта-Мария-Новелла, Флоренция
- Тайная вечеря , Леонардо да Винчи, Милан (технически темпера на гипсе и камне, а не настоящая фреска [13] )
- Стены Сикстинской капеллы, серия: Боттичелли, Перуджино, Росселлини, Синьорелли и Гирландайо
- Лука Синьорелли, Часовня Сан-Брицио, Дуомо, Орвието
Итальянский «Высокий ренессанс»
Итальянское барокко
- Любовь богов, Аннибале Карраччи, Палаццо Фарнезе
- Аллегория Божественного Провидения и Силы Барберини, Пьетро да Кортона, Палаццо Барберини
- Потолки, Джованни Баттиста Тьеполо, (Новая резиденция) Вюрцбург, (Королевский дворец) Мадрид, (Вилла Пизани) Стра и другие; Настенные сцены (Вилла Вальмарана и Палаццо Лабиа)
- Потолок нефа, Андреа Поццо, Сант-Игнацио, Рим
Чехия
Мексика
Сербское средневековье
Климат и окружающая среда Венеции на протяжении веков были проблемой для фресок и других произведений искусства в городе.
Город построен в лагуне на севере Италии. Влажность и подъем воды на протяжении веков создали явление, известное как повышение влажности. Когда вода лагуны поднимается и просачивается в фундамент здания, вода поглощается и поднимается вверх через стены, что часто приводит к повреждению фресок. Венецианцы хорошо разбираются в методах сохранения фресок. Плесень aspergillus versicolor может расти после наводнения, потребляя питательные вещества из фресок. [14] [15]
Ниже приведен процесс, который использовался при спасении фресок в Ла Фениче, венецианском оперном театре, но тот же процесс может быть использован для фресок, поврежденных аналогичным образом.Сначала накладывается защитная и поддерживающая повязка из хлопковой марли и поливинилового спирта. Сложные участки удаляются мягкими щетками и локальным пылесосом. Другие области, которые легче удалить (поскольку они были повреждены меньшим количеством воды), удаляются с помощью компресса из бумажной массы, насыщенного бикарбонатом аммиачных растворов, и удаляются деионизированной водой.
Эти секции укрепляются и повторно прикрепляются, затем очищаются компрессами из основной обменной смолы, а стенка и живописный слой укрепляются гидратом бария.Ciacci, Leonardo., Ed, La Fenice Reconstructed 1996–2003: строительная площадка в городе,
(Венеция: Марсилио, 2003), 118. Викискладе есть медиафайлы по теме:
Описание техники фрески
Ферапонтов монастырь — Википедия для FEVERv2
Ферапонтов монастырь_table_infobox_0
| Информация о монастыре Ферапонтов монастырь_header_cell_0_0_0 | |
|---|---|
| ЗаказатьФерапонтов монастырь_header_cell_0_1_0 | Русская Православная Церковь Ферапонтов монастырь_cell_0_1_1 |
| Основан Ферапонтов монастырь_header_cell_0_2_0 | 1398 Ферапонтов монастырь_cell_0_2_1 |
| Ликвидированный Ферапонтов монастырь_header_cell_0_3_0 | 1924 Ферапонтов монастырь_cell_0_3_1 |
| Люди Ферапонтов монастырь_header_cell_0_4_0 | |
| Учредитель (и) Ферапонтов монастырь_header_cell_0_5_0 | Святой Ферапонт Ферапонтов монастырь_cell_0_5_1 |
| Сайт Ферапонтов монастырь_header_cell_0_6_0 | |
| Расположение Ферапонтов монастырь_header_cell_0_7_0 | Ферапонтово, Вологодская область, Россия Ферапонтов монастырь_cell_0_7_1 |
| Ферапонтов монастырь, объект Всемирного наследия ЮНЕСКО_header_cell_0_9_0 | |
| Официальное название Ферапонтов монастырь_header_cell_0_10_0 | Ансамбль Ферапонтова монастыряФерапонтов монастырь_cell_0_10_1 |
| Критерии Ферапонтов монастырь_header_cell_0_11_0 | Культурные: (i), (iv) Ферапонтов монастырь_cell_0_11_1 |
| Ссылка Ферапонтов монастырь_header_cell_0_12_0 | Ферапонтов монастырь_cell_0_12_1 |
| Надпись Ферапонтов монастырь_header_cell_0_13_0 | 2000 (24-я сессия) Ферапонтов монастырь_cell_0_13_1 |
| Район Ферапонтов монастырь_header_cell_0_14_0 | 2. 1 га Ферапонтов монастырь_cell_0_14_1 |
| Буферная зона Ферапонтов монастырь_header_cell_0_15_0 | 20 га (2 200 000 кв. Футов) Ферапонтов монастырь_cell_0_15_1 |
| Координаты Ферапонтов монастырь_header_cell_0_16_0 | Ферапонтов монастырь_cell_0_16_1 |
Ферапонтов монастырь в Вологодской области России считается одним из самых чистых образцов русского средневекового искусства, по этой причине ЮНЕСКО внесло его в Список всемирного наследия.Ферапонтов монастырь_sentence_0
Монастырь основан преподобным Ферапонтом в 1398 году на негостеприимном русском Севере, к востоку от Кирилло-Белозерского монастыря, назван в честь его собрата-монаха преподобного Кирилла Белоозерского. Ферапонтов монастырь_sentence_1
Слава монастыря стала распространяться при ученике Кирилла, святом Мартиниане, которому в 1447 году предстояло стать настоятелем Троице-Сергиевой лавры.
Ферапонтов монастырь_предложение_2
Даже после смерти Мартиниана его монастырь находился под защитой и покровительством членов семьи Ивана III.Ферапонтов монастырь_предложение_3
Самое древнее сооружение — собор Рождества Богородицы (1490 г.) — построен из кирпича ростовскими мастерами. Ферапонтов монастырь_предложение_4
Это здание лучше всего сохранилось из трех сестринских соборов, построенных в 1490-х годах на Русском Севере. Ферапонтов монастырь_предложение_5
Все внутренние стены покрыты бесценными фресками великого средневекового художника Дионисия. Ферапонтов монастырь_предложение_6
Это последний сохранившийся русский средневековый храм с полностью расписанными стенами.Ферапонтов монастырь_предложение_7
В 1530-е годы пристроили сокровищницу, трапезную и уникальную Благовещенскую церковь, увенчанную колокольней. Ферапонтов монастырь_предложение_8
В то время монастырь пользовался особыми привилегиями, данными ему Иваном Грозным, и располагал около 60 деревнями в окрестностях.
Ферапонтов монастырь_предложение_9
Сам царь часто посещал монастырь как паломник. Ферапонтов монастырь_предложение_10
В Смутное время монастырь разорили поляки.Ферапонтов монастырь_предложение_11
При восстановлении к комплексу были пристроены последние постройки — шатровая церковь Святого Мартиниана (1641 г.), двухшатровая барбаканская церковь (1650 г.) и колокольня (1680 г.). Ферапонтов монастырь_sentence_12
Колокольные часы (1638 г.) считаются старейшими в России. Ферапонтов монастырь_предложение_13
Поскольку монастырь постепенно терял свое религиозное значение, его превращали в место ссылки выдающихся священнослужителей, таких как патриарх Никон.Ферапонтов монастырь_предложение_14
Он был упразднен императором Павлом в 1798 году, преобразован в монастырь в 1904 году, закрыт большевиками через двадцать лет и превращен в музей в 1975 году. Ферапонтов монастырь_предложение_15
Музей входит в состав национального парка «Русский Север» с 1991 года.
Ферапонтов монастырь_предложение_16
По состоянию на январь 2013 года изображения монастыря и его территории были доступны через Google Street View. Ферапонтов монастырь_предложение_17
Ферапонтов монастырь_unordered_list_0
- Ферапонтов монастырь_item_0_0
- Ферапонтов монастырь_item_0_1
Указания к содержанию этой страницы принадлежат авторам соответствующей страницы Википедии: en.wikipedia.org/wiki/Ферапонтов монастырь.
Книга, посвященная памяти выдающегося реставратора и исследователя древнерусской живописи О.В. Лелековой было опубликовано
Российская школа научной реставрации всегда ассоциируется с О.В. Лелековой и Государственным научно-исследовательским институтом реставрации, где в течение 43 лет (1966-2009) заведовала отделом реставрации темперной живописи. Ольга Владимировна Лелекова, реставратор с уникальным опытом и знаниями, работала вместе с другими специалистами в разных городах России и зарубежных стран: Украине, Филиппинах, Финляндии, Германии, Франции.
О.В. Лелекова и реставраторы ее отдела разработали уникальную технологию, методы и принципы реставрации настенной росписи Ферапонтова монастыря. С 1982 г. руководила масштабной реставрацией фресок 1502 г. в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря. К этой работе она привлекла химиков-технологов, микробиологов и климатологов. Эта точная реставрация длилась 30 лет. Такой прием никогда ранее не применялся в монументальной живописи.Это обеспечило сохранность фресок Дионисия в Ферапонтово на долгие годы.
Ольга Владимировна Лелекова добилась высоких результатов благодаря научному подходу к реставрации. Команда проекта из 8 человек — Н.Г. Брегман, Р.А. Девина, Г. Вздорнов, М. Наумова, М. Серебрякова, Ю.А. Рузавин, И. Федышин, О.В. Лелековой — удостоен Государственных премий Российской Федерации в 1998 году. Все они внесли свой вклад в реставрацию и консервацию фресок Ферапонтова монастыря, которые на долгие годы сохранят очаровательную красоту искусства начала XVI века.
О.В. Лелекова зарекомендовала себя как историк и искусствовед одновременно с практической реставрацией. Результатом ее исследований стала двухтомная книга «Иконостас Успенского (Успенского) собора Кирилло-Белозерского монастыря 1497 года». Опубликован в 2011 году.
Об этом издании рассказывается в особой части новой книги. В целом он содержит лучшие исследования и труды О.В. Лелековой, многочисленные фотографии О.В. Лелековой, ее друзей и сотрудников, которые публикуются впервые, хроника ее реставрации, список опубликованных работ и именной указатель.
Фотографии в книге взяты из личного архива Г.И. Вздорнов, И. Мокрецова, Ю. Финогенова, Н. Брегман, О. Воронова, Т. Анисимова, М. Шаромазов, Э. Щелкова, В.В. Зверев, В.А. Соломатин, С.А.Писарева, А.В. Нитецкий, О. Ревин, С. Филатов, Ю.В. Крутеева и официальные архивы музеев Кириллова и Ферапонтово.
«Наследие О.
В. Лелекова молодец. Ее заслуги очевидны и широко признаны, прежде всего, в области сохранения памятников древнерусской живописи мирового значения.Другая часть — авторская технология практической реставрации, которая была отработана и многократно проверена — ждет своих преемников, которые смогут применить опыт и достижения Ольги Лелековой для сохранения древних произведений искусства как в России, так и в мире », — отметил М.Н. Шаромазов, директор Кирилло-Белозерского музея-заповедника.
Г.И. Вздорнов, сотрудник Государственного научно-исследовательского института реставрации, составитель книги, подчеркнул во вступительной части: «Наша книга об О.В. Лелекова знаменует собой новый поворот в профессиональной литературе, поворот к личности реставратора и его влияние на российское реставрационное сообщество ».
Книга содержит статьи и воспоминания друзей, коллег и учеников об О.В. Лелековой и два ее центральных проекта, в которых она участвовала как руководитель и реставратор: реставрация и консервация фресок, написанных Дионисием в 1502 году в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (объект Всемирного наследия ЮНЕСКО) и пакет работы над иконостасом Успенского (Успенского) собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497 г.
).
Объем книги 272 страницы с иллюстрациями. Это книга в твердом переплете.
Вы можете прочитать его в библиотеке Кирилло-Белозерского музея-заповедника. Кроме того, его можно купить в киосках музея.
Fresco Facts for Kids
Fresco — это способ рисования картин. Фреска — это картина, написанная на стене. Настенную живопись иногда по ошибке называют фреской .Настоящая фреска нарисована на свежей штукатурке. В тот день на стену положили штукатурку, она еще влажная. Слово « фреска» «» происходит от итальянского «свежий».
Потолочная фреска из аббатства Мельк, 1600-е годы.Преимущества и недостатки фресковой живописи
Фреска Дионисия, изображающая святителя Николая в Ферапонтовом монастыреХорошие черты фресковой живописи
Fresco — очень хороший способ рисовать картины на стенах.
Это намного проще, чем рисовать по сухой штукатурке, потому что, когда краска наносится на сухую штукатурку, она сразу погружается в нее. Рисование по свежей штукатурке означает, что художнику намного легче наносить краску.
Еще одна причина, по которой это хороший способ рисовать картины на оштукатуренных стенах, заключается в том, что краска соединяется со штукатуркой, поэтому цвета не стираются. Фрески длятся сотни лет. Если их держать чистыми и сухими, цвета останутся яркими очень долго.
Fresco — это «зеленый» метод окраски, поскольку в нем не используются опасные химические вещества.Вода, кальцит и краски не вызывают загрязнения.
Плохие черты фресковой живописи
Проблемы с покраской фресок от штукатурки. Его необходимо перемешивать и наносить на стену каждый день свежим и оставлять для частичного высыхания, прежде чем его можно будет использовать. По мере того, как штукатурка начинает сохнуть или «схватываться», художник может приступить к рисунку.
Художник должен работать очень быстро и аккуратно. Если он ошибается, штукатурку необходимо соскоблить. Пока штукатурка схватывается, она сильно нагревается и выделяет газы.Это делает работу над фреской неприятной. Поскольку фрески находятся на стенах или потолке, их нельзя перемещать с места на место или переставлять, как другие картины.
Метод — способ рисования фресок
Оригинал — Девушка и единорог, Палаццо Фарнезе Доменикино (1581–1641)Художник должен тщательно планировать работу. Он начинается с небольшого рисунка. Затем художники делают большой рисунок, который называется мультфильм , и определяет правильный порядок рисования рисунка, потому что на создание большого рисунка может уйти больше недели.Каждый рабочий день носит итальянское название giornata . Giorno означает «день».
Когда начинается рабочий день, художник должен работать быстро, поэтому обычно есть другой рабочий или помощник , который смешивает штукатурку и помогает художнику.
Художники прикрепляют рисунок и острым концом отмечают линии рисунка на штукатурке. Затем он / она рисует контуры картины на гипсе. Точность очень важна; художник должен сделать все сразу.
По мере высыхания картины художник снова обрабатывает весь giornata , детализируя лица и одежду, а также рисуя тени.
В начале следующего дня гипсовую кромку последней giornata соскребают, чтобы новая штукатурка хорошо прилегала. Часто можно увидеть стыки и определить, сколько giornata потребовалось для одной покраски.
История фресок
Древние минойские фрески дельфинов на Крите.Древний
Не все настенные росписи являются фресками. В Древнем Египте, например, многие настенные росписи были выполнены на сухой штукатурке и не являются настоящими фресками.
Королевский дворец в Кноссе на Крите, ок. 1500 г. до н.э. имел много фресок. Наиболее известна сцена, когда спортсмены танцуют с быком.
Многие древнеримские настенные росписи I века нашей эры можно увидеть в Помпеях, но это не настоящие фрески.
Фрески Сигирии, написанные в Сигирии в Шри-Ланке около 485 года нашей эры, используют технику «фрески люстро», которая немного отличается от техники чистой фрески тем, что также содержит мягкий связующий агент.Это придает фрескам дополнительную долговечность, поскольку они сохранились на открытом воздухе почти 1500 лет.
Фреска Святой Елены, 1100-е годы, в базилике Сан-Лоренцо, Милан, фото Джованни даль’Орто.Средневековый
Есть много фресок, датируемых поздним средневековьем, примерно 1000-1400 гг. Нашей эры, когда было модно расписывать внутренние помещения церквей людьми и историями из Библии. Порядок картин был тщательно продуман художниками и священниками. Над алтарем обычно видят изображение Иисуса Христа.На западной стене часто бывает пугающая картина Страшного суда, чтобы напомнить людям обратиться к Иисусу. Многие подобные фрески можно увидеть в Греции, Испании, Португалии, Сербии, Армении, Румынии и России. Есть несколько в Германии, Франции и Италии.
Ренессанс
Крещение Христа в Часовне Арена , Падуя, работы Джотто.В Италии, около 1300 года нашей эры, художник Джотто написал фрески, которые были настолько полны жизни, что люди были поражены. Каждая фотография была похожа на сцену, где реальные люди рассказывают историю.Это было началом периода истории искусства под названием Ренессанс. Фрески Джотто стали настолько известными, что у него появилось много учеников и последователей. Самые известные фрески Джотто находятся в Часовне Арены в Падуе. Он также писал картины в церкви Святого Франциска в Ассизи и в Санта-Кроче (церковь Святого Креста) во Флоренции.
Сто лет спустя, примерно в 1400 году нашей эры, два художника по имени Мазолино и Мазаччо работали во Флоренции, расписывая часовню. Их имена переводятся как «Маленький Том» и «Толстый Том».Способ рисования Мазаччо был самым большим изменением со времен Джотто, в частности, две плачущие обнаженные фигуры Адама и Евы. Все думали, что Мазаччо был одним из величайших художников на свете. Но он умер всего в 27 лет. Эти фрески находятся в церкви Кармин во Флоренции.
Бог, создающий Адама. Микеланджело с потолка Сикстинской капеллы.В 1400-х годах многие другие художники в Италии получили работу по росписи церквей или часовен. Им заплатили меценатов и богатых людей, которые могли позволить себе художника.Самым главным покровителем был Папа. Папа Сикст IV построил новую часовню в Ватикане в Риме. В 1481 году он поручил одним из лучших художников Италии украсить стены для него. См. Сикстинскую капеллу.
В 1508 году работы в Сикстинской капелле продолжились, когда папа Юлий II отправил великого художника Микеланджело в Рим, чтобы расписать потолок. Ему потребовалось четыре года, и он заболел от напряжения и запаха. Но когда он закончил, он написал одно из величайших произведений искусства в мире.Затем, в 1537-1541 годах, он расписал западную стену той же часовни Страшным судом
.Следующие 200 лет в моде были расписные потолки. Но вскоре художники обнаружили, что проще написать маслом на холсте и повесить его на потолок, чем рисовать на потолке фреской. Мода на фресковую живопись начала угасать.
Картинки для детей
Фреска в церкви Mariä Verkündigung в Фухстале, Бавария, Германия от Thomas Springer
Римская фреска молодого человека из Виллы ди Арианна, Стабии, I век нашей эры.
Рыбак , фреска минойского бронзового века из Акротири, на эгейском острове Санторини (классически Тера), датируемая неопалацким периодом (ок. 1640–1600 до н. Э.). Поселение Акротири было погребено в вулканическом пепле (датировано радиоуглеродом около 1627 г. до н.э.) в результате минойского извержения на острове, которое сохранило многие минойские фрески, подобные этой
.Этрусская фреска Велии Велча из гробницы Оркуса, Тарквиния
Фрески монастыря Святого Моисея Абиссинца, Сирия
Пантократор из Сан-Климент-де-Тауль, в MNAC Barcelona
Мироносицы на могиле Христа, 1235 г. н.э., Милешевский монастырь в Сербии
ФЕРНАНДО ЛИЛЬ Чудеса Девы Марии Гваделупской, фреска Мехико
Чола Фреска танцующих девушек.Храм Брихадишвары ок. 1100
Фреска XVIII века до н.э. на Обложении Зимрилима года , обнаруженная в Королевском дворце древних марийцев в Сирии
Часовня Святого Креста в Вавельском соборе в Кракове украшена византийскими фресками.
Россия Иконы в Государственном музее «Россия», Санкт-Петербург
Россия Иконы в Государственном музее «Россия», Санкт-Петербург Иконы в Государственном Русском музее, Санкт-Петербург.Петербург.
Я посетил этот музей и сделал эти цифровые изображения 22 июня 2006 года в рамках исследовательского грантового проекта Фулбрайта в России.
Входной знак в Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге, Россия.
Икона «Архангел Гавриил» датируется примерно 1350 годом нашей эры. Из Преображенского собора в Твери, Россия
Икона «Архангел Михаил» датируется примерно 1450 годом нашей эры. Из Преображенского собора в Твери, Россия
Икона Бориса и Глеба датируется примерно 1450 годом нашей эры.Из Москвы, Россия
Деталь Бориса с иконы Бориса и Глеба, датируемой примерно 1450 годом нашей эры. Из Москвы, Россия
Деталь мыса Бориса с иконы Бориса и Глеба, датируемой примерно 1450 годом нашей эры. Из Москвы, Россия
Деталь православного креста в руке Бориса от иконы Бориса и Глеба, датируемой примерно 1450 годом нашей эры. Из Москвы, Россия
Деталь мыса Бориса с иконы Бориса и Глеба, датируемой примерно 1450 годом нашей эры.Из Москвы, Россия
Фрагмент Глеба на иконе Бориса и Глеба, датируемой примерно 1450 годом нашей эры. Из Москвы, Россия
Фрагмент отордокского креста и меча Глеба с иконы Бориса и Глеба, датируемой примерно 1450 годом нашей эры. Из Москвы, Россия
Христос на троне датируется примерно 1450 годом нашей эры. Из иконостата Преображенского собора, Тверь
Святой Иоанн Златоуст написал приблизительно в 1502 году нашей эры Дионисием и его мастерской.Из иконостаса Церковь Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, Россия
Погребение Христа датируется примерно 1550 годом нашей эры. Из церкви Знаменской Богородицы, Санкт-Петербург, Россия
Архангел Гавриил, написанный Дионисием и его мастерской, датируется примерно 1502 годом нашей эры. Из иконостаса церкви Рождества Богородицы в г. Ферапонтов монастырь, Россия
Чудо Христа, вернувшего Лазария к жизни, датируется примерно 1450 годом нашей эры.От иконостас Преображенского собора в Твери, Россия
Одигитрия, Богородица, датируется примерно 1525 годом нашей эры. Из Новгорода, Россия
Представление Богородицы в Иерусалимском храме датируется примерно 1300 годом нашей эры.